Son apprentissage a dû commencer à la fin des années 1640. Aucune source écrite ne nous révèle s’il était versé dans la théorie de l’art ou s’il s’intéressait à la philosophie. A-t-il jamais quitté les Pays-Bas pour se rendre en Italie, en France ou dans les Flandres et se familiariser avec d’autres traditions artistiques ? Peut-être, mais nous ne disposons d’aucun indice à ce sujet. Les archives demeurent tout aussi vagues quant aux relations de Vermeer avec d’autres peintres. Nous savons uniquement que Leonard Bramer (1596-1674,) fut témoin lors du mariage de Vermeer avec Catharina Bolnes en avril 1653. Il acquit une réputation d’artiste sérieux et novateur dans les années 1660. En effet, il fut élu membre du conseil de la guilde de Saint-Luc en 1662. En 1671, Vermeer devint doyen de la guilde de Saint-Luc de Delft. En mai 1672, il fut convoqué à La Haye en tant qu’expert de la peinture italienne : témoignage sans doute le plus remarquable et le plus évocateur connu jusqu’ici. Pour respecté qu’il fût dans les milieux artistiques de Delft, Vermeer fut néanmoins victime du climat économique désastreux qui suivit l’invasion de la Hollande par le roi de France Louis XIV en 1672. Vermeer mourut trois ans plus tard, laissant sa femme, dix enfants mineurs et d’énormes dettes.C’est dans la Nouvelle Eglise de Delft que Reynier Jansz et Digna Baltens firent baptiser Johannes (« Joannis »), leur second enfant et premier fils, le 31 octobre 1632. Reynier, un tisserand d’étoffes de soie appelées « caffa », était également enregistré comme marchand de tableaux, dès 1631, à la guilde des peintres de Saint-Luc de Delft. Il exerçait sans doute cette profession dans une auberge qu’il avait louée au Voldersgracht. En 1641, le père de Vermeer avait acquis une fortune suffisante pour acheter une grande maison avec auberge, « Mechelen » (Malines), sur la place du Marché de Delft, où il continua à acheter et à vendre des tableaux. A la mort de Reynier Jansz en 1652, Johannes hérita de ce négoce. Il avait certes déjà décidé d’embrasser la carrière de peintre étant donné que, à peine un an plus tard, le 29 décembre1653, il fut reçu à la maîtrise de la guilde des peintres de Saint-Luc.
Femme jouant de la guitare
1671
Dès qu’il se mit à peindre la vie de son temps, Vermeer utilisa la perspective comme outil premier de structure, à la fois pour créer une composition réaliste et pour assurer son potentiel d’expression. Dans « Une jeune femme assoupie », vers 1657, par exemple, la perspective crée l’illusion d’un espace rétrograde alors que la ligne d’horizon assez haute place le spectateur en position surélevée, de sorte qu’il regarde la femme vers le bas, renforçant ainsi le sens pénétrant de la mélancolie. Dans cette œuvre, la perspective est assez intuitive, sans être parfaitement précise. Très vite, il mit au point une approche plus scientifique, peut-être sous l’influence de Pieter de Hooch, de Carel Fabritius et des peintres architecturaux de Delft du début des années1650. Ainsi, dans « L’officier et la jeune femme riant », les lignes orthogonales convergent vers un seul point de fuite à mi-chemin entre les deux personnages. Ce point revêt une importance psychologique profonde dans la composition car il fait vivre l’espace entre l’homme et la jeune fille et intensifie la nature de leur relation. Une analyse de l’endroit où Vermeer place ses lignes horizontales et ses points de fuite au fil de sa carrière est très révélatrice de l’ambiance et du caractère de ses tableaux.
L'officier
et la jeune femme riant
1658
Vermeer utilisait d’autres moyens, non moins efficaces, pour créer l’illusion de la réalité tridimensionnelle. Ainsi, il peignait souvent une chaise ou une table au premier plan en vue de créer un obstacle entre ses personnages et le spectateur. Dans « La femme au luth », cette technique de composition non seulement suggère un sentiment de profondeur, mais renforce aussi l’impression d’intimité qui imprègne toute la scène. Vermeer savait capturer la lumière filtrée à travers des vitraux, ainsi que l’interaction entre la lumière et les objets dans un espace. Il soignait tout particulièrement les contours, en les dissolvant parfois par un trait de couleur diffus, par exemple le devant de la robe bleue de « La jeune femme à l’aiguière ». Vermeer avait également le don de suggérer une vaste gamme de textures, allant de la perle translucide aux toits taillés à l’emporte-pièce de la rue de Delft. Il parvenait à ces effets par une maîtrise extraordinaire de ses couleurs et autres procédés, travaillant tout aussi efficacement avec de vigoureux traits de couleur qu’avec des vernis délicats. Sa sensibilité aux nuances était aussi remarquable. Non seulement il utilisait les meilleurs pigments, en particulier l’outremer naturel et le jaune de plomb et d’étain qui assuraient la luminosité, mais, de plus, il connaissait à merveille les caractéristiques optiques de la couleur. Toutefois, Vermeer n’était pas à proprement parler un réaliste. Il modifiait souvent les dimensions, voire la forme, des objets pour des raisons de composition.
Le souci de Vermeer d’atteindre à l’harmonie et à l’équilibre des lois naturelles explique l’usage de la chambre noire (camera oscura), qui fonctionne sur la base du principe selon lequel des faisceaux de lumière convergents projettent, soit directement soit par réflexion, l’image de la source d’où ils proviennent. C’était souvent une simple chambre obscurcie où n’était admis qu’un seul point lumineux. L’image créée était alors mise au point, éventuellement par le biais d’une lentille convexe, sur une surface située en face de la source lumineuse. Vers1650, il existait des chambres noires portatives équipées de lentilles et de tubes de réglage pour la mise au point des images et des objets à des distances variables. La chambre noire offrait une vaste gamme de nouveaux moyens d’expression aux artistes de l’époque, en délimitant le cadre de leur vision et en introduisant des effets optiques invisibles à l’oeil nu, comme le halo des reflets produits par une forte lumière sur une surface brillante par exemple.L’intérêt que Vermeer portait à la chambre noire et le rôle qu’elle a joué dans ses oeuvres, demeure un sujet complexe. Etant donné qu’elle ne laisse aucune trace physique de son utilisation, la seule façon de dire avec certitude que Vermeer en faisait usage est de constater dans ses œuvres des caractéristiques optiques comparables, ce qui est bien le cas dans la « Vue de Delft », " La jeune fille au chapeau rouge ", « L’art de la peinture » et « La dentellière ». Il a vraisemblablement utilisé ce moyen comme aide à la composition dans d’autres peintures également. La cohérence avec laquelle il modifiait les effets optiques de ses sujets nous porte à croire qu’il ne dessinait pas l’image de la chambre noire. Toutefois, nombre de questions demeurent sans réponse : les caractéristiques optiques de la chambre noire ont-elles renforcé les propres tendances stylistiques de l’artiste ou l’ont-elles engagé dans de nouvelles directions ? Vermeer a-t-il réagi différemment à ce système à divers moments de sa carrière ? Quoi qu’il en soit, il importe avant tout de se rendre compte que l’intérêt de Vermeer portait autant sur l’aspect philosophique du système que sur son application artistique.
La chambre noire lui révélait des effets optiques de lumière et de couleur, tout en lui procurant, en complément de la science de la perspective, le moyen d’exprimer les concepts fondamentaux indispensables à sa création artistique. De toute évidence, les oeuvres de Vermeer confirment le soin avec lequel l’artiste réalisait ses compositions. Tout comme les tenants du classicisme, il épurait et idéalisait ce qu’il percevait du monde visible, créant des images qui suggèrent les vérités éternelles des désirs et des émotions de l’homme. Bien que l’on ne connaisse pas parfaitement les principes qui le guidaient, ni même ses méthodes de travail, le spectateur ressent intensément que l’oeuvre de Vermeer s’inspire d’une approche philosophique. Son classicisme apparaît sous sa forme la plus pure dans l’élégance et l’éternelle beauté de « La jeune fille à la perle », dans ses quelques portraits, comme le « Portrait d’une jeune femme » dont les traits sont tout aussi délicatement diffus, et dans « Une dame écrivant ».
La
leçon de musique interrompue
1661
La philosophie de Vermeer était certes complexe. La fermeté de ses convictions morales et religieuses est présente depuis ses premières peintures d’histoire et ses scènes de genre jusqu’à sa tardive « Allégorie de la foi ». L’intérêt qu’il portait aux bases théoriques de la peinture apparaît clairement dans le tableau qu’est « L’art de la peinture ». Les nombreuses références allégoriques dans ses oeuvres soulignent qu’à ses yeux la nature et les formes naturelles peuvent conduire à la signification profonde de l’expérience humaine. Ses peintures nous permettent enfin de déduire qu’il s’intéressait aussi à la cartographie, à la musique, à la géographie, à l’astronomie et à l’optique, dont l’étude l’a certes familiarisé avec les concepts néo-platoniciens de mesure et d’harmonie présents dans la pensée philosophique de son époque. En effet, les efforts de Vermeer pour obtenir ces effets par la perspective, les proportions et de subtiles adaptations structurelles révèlent que ces idéaux sont le fondement de sa vision de la réalité.
Le
verre de vin
1661
Artiste qui débuta comme peintre de vastes fresques historiques, puis adapta son changement de genre à un changement de style, Vermeer fut le seul peintre néerlandais capable d’intégrer la gravité morale profonde de la peinture d’histoire dans ses représentations de la vie familiale. De même, ses scènes de genre évoquent les questions fondamentales de la vie humaine. Qu’ils suggèrent l’union perpétuelle entre deux êtres, le besoin de modération et de retenue, la vanité des possessions temporelles, le caractère éphémère de la vie ou la puissance inaltérable de la création artistique, les chefs-d’œuvre de Vermeer transmettent d’importants indices sur la nature de l’existence et fournissent un support moral aux entreprises humaines.
Source
:
Johannes
Vermeer
1632
– 1675
Exposition
au Maurithuis – La Haye – 1996
[Arthur
K. Wheelock, Jr]
Flammarion
– Paris - 1995
