Le Titien

Le Titien est l’un des plus grands portraitistes de l’art occidental. Son respect pour l’individualité imprègne ses figures féminines, réelles ou imaginaires, sacrées ou profanes, historiques ou mythologiques. Et ce qui est certainement plus remarquable encore est que toutes les femmes du Titien, la Vierge et les autres saintes comprises, sont foncièrement conçues comme des êtres sexuels. Elles manifestent explicitement leur féminité. Elles sont faites de chair, de sang et d’entrailles.

L'amour profane et l'amour sacré
1515

Dès l’un de ses premiers tableaux, le Titien exécute la Vierge Marie avec tant d’originalité qu’on lui donne comme titre (anachronique) la Bohémienne. Le point n’est pas de savoir si une tsigane a servi de modèle à cette Vierge, mais de constater que cette Vierge est totalement différente de toutes celles de l’époque (1510-11) et qu’elle reste unique dans l’oeuvre du Titien. Les Madones que le peintre produit pendant ces années-là, La Vierge à l’enfant du Metropolitan Museum  et La Madone aux cerises du Kunsthistorisches Museum de Vienne ne lui ressemblent pas, tout comme elles ne se ressemblent entre elles. En somme, toutes les Madones du Titien témoignent d’une vision particulière sur le sujet. Si la Vierge Marie peut figurer l’archétype de la perfection féminine, le Titien refusa justement de limiter sa vision à ce modèle archétypal univoque. La seule caractéristique que toutes ces Madones ont en commun, est qu’elles incarnent la féminité dans tous ses aspects, comme par ailleurs toutes les femmes du Titien.

Vénus, Cupidon et un joueur de luth
1560

Au XVIe siècle, outre le modèle de Marie, surgit un autre archétype féminin vénéré qui ne démontre ni vertus chrétiennes ni moralité, du moins dans son état naturel : Vénus, la déesse antique de la beauté et de l’amour. Là où la perfection, physique et spirituelle, de Marie était inimitable, la perfection physique de Vénus pouvait devenir une métaphore. Toute belle femme pouvait être appréciée telle une Vénus. De la même manière, toute belle femme pouvait assumer la posture conçue expressément pour la déesse dans l’Antiquité classique : la pose de la Venus pudica que Praxitèle avait inventé pour son Aphrodite de Knidos. A la Renaissance, la Vénus de Praxitèle fut divulguée au travers de nombreuses copies. Si les Anciens associaient la pose pudica exclusivement à Vénus, les artistes des époques ultérieures empruntèrent cette position pour les autres femmes qui éprouvent de la honte, de la pudeur à l’égard de leur propre nudité, depuis Eve, chassée du paradis terrestre, jusqu’à la Vérité Nue, troublée par les mensonges.

Le Titien fournit sa propre version de cette pose nue, non seulement dans ses figurations de Vénus mais également dans sa représentation de Madeleine repentie, éprouvant la honte morale de son passé dépravé. C’est ainsi qu’un observateur des oeuvres de la Renaissance ne parvient pas à identifier Vénus sur la seule base de la pose figurant dans le tableau. De plus, ni les attributs ni les compagnons les plus communément associés aux déesses - les perles, les dauphins et Cupidon - n’étaient l’apanage exclusif de la déesse de l’amour. Comment un observateur pourra-t-il donc déterminer si la beauté représentée est Vénus ou bien une Vénus particulière ? Une déesse ou une créature mortelle? A l’exception de la Vierge Marie et des portraits féminins identifiables, toutes ou quasiment toutes les femmes du Titien semblent poser cette même question. Le problème se complique encore du fait de leur anonymat. Mais même lorsque ces beautés inconnues sont clairement identifiables à partir de leurs attributs, telles les figures sacrées ou allégoriques, leur moralité peut être mise en doute.

La question de fond quant aux merveilleuses femmes représentées par Titien subsiste : sont-elles des jeunes filles tout court ou des filles de mauvaises moeurs ? Sont-elles des déesses ou des courtisanes - ou bien pire encore ? Par pur jeu de l’esprit, nous nous permettons d’affirmer que les premiers observateurs ont certainement perçu des oeuvres comme la " Vénus d’Urbino " ou " Danae et la pluie d’or " exclusivement comme de la pornographie de grande classe, ce qui ne signifie pas que dans ces tableaux l’ambition du Titien se définisse ou se réduise à un simple exercice de style licencieux. Cette interprétation confère l’autorité de définir et d’interpréter l’oeuvre non pas à partir de l’artiste auquel ce pouvoir est soustrait mais de ses mécènes. Quel que soit le message que ces figures féminines ont suggéré ou consenti à leur propriétaire de sexe masculin, les femmes du Titien sont toujours conçues comme des individus à part entière et comme des personnes responsables. Une femme peinte par le Titien n’est pas ce que le propriétaire masculin veut voir. Ce que le Titien représente, sont les émotions de la femme, et parfois sa satisfaction sexuelle. « Danae et la pluie d’or » illustre exemplairement ce que nous pourrions appeler le féminisme du Titien.

Comme toutes les femmes du Titien, Danaé et Vénus sont des êtres conscients, non pas des figures passives et soumises. Elles expriment leurs désirs et leurs souhaits. Et elles signifient ainsi la puissance créatrice du peintre. Seul peut-être parmi les maîtres du XVIe siècle, le Titien a conçu sa propre créativité comme une qualité féminine. Certes, comme nombre de ses contemporains, le Titien croyait que toutes les choses étaient de forme masculine et que les substances étaient féminines, là où la forme était assimilée avec disegno, et la matière avec colore ou colorito. Tandis qu’un grand nombre de théoriciens considéraient le disegno primaire et la couleur secondaire à tous égards, même au niveau du sens, le Titien fit de la couleur l’élément primaire de son art pictural, son moyen primordial d’expression et de définition. En même temps l’artiste concevait sa propre créativité en termes de maternité et non de paternité. Selon des croyances anciennes, les ours naissaient sans forme, c’est-à-dire comme une matière dépourvue de forme, par conséquent sans signification et sans identité. Ils étaient modelés par la mère. Le Titien, de par son geste pictural, réalise cette image de l’ours façonnant ses créatures encore privées de forme, privilégiant de la sorte le féminin au masculin, l’art à la nature. L’inscription « Natura potentior ars » résume clairement la position du peintre.

Le Titien était fasciné par les figures féminines. A Venise, ses mécènes étaient essentiellement des commanditaires de portraits et d’oeuvres sacrées, et les portraits étaient presque exclusivement masculins. En dehors de Venise, les acheteurs s’intéressaient surtout aux sujets classiques, en particulier aux belles femmes, aussi bien vêtues que dénudées. Mais lorsque le Titien pouvait laisser libre cours à son imagination, notamment quand ses tableaux étaient destinés à Philippe II, même s’ils n’étaient pas commissionnés par le roi en personne, il fabriquait des sujets classiques exaltant la beauté féminine, des tableaux que l’artiste intitulait " poesie ". Le terme est important parce qu’il indique la haute considération que le Titien avait pour ses oeuvres qu’il considérait comme de véritables poèmes visuels.

Aucun geste pictural particulier, aucun débat implicite sur le primat du disegno sur le colorito, aucune mise en parallèle entre poésie et peinture, a la même importance pour appréhender la conception du Titien que les tableaux eux-mêmes ayant des femmes comme sujet. Dans l’interprétation de sa démarche, les oeuvres sont la source primaire ayant toute priorité. Evoquant l’art du peintre, il faudrait parler plutôt « des femmes » et non pas de la « femme » puisque pour le Titien les femmes ne constituent pas une catégorie mais sont bien plutôt des individus en tant que tels.

Vénus avec un joueur d'orgue et un petit chien
1550

Source :
Vénus dévoilée
La Vénus d’Urbino du Titien
[Rona Goffen]
Palais des Beaux-Arts – Europalia
Bruxelles – 2003-2004
Editions Snoeck -2003