Edouard Manet

Certains ont pu dire de Cézanne qu’il était un médiocre peintre de pommes, alors que tout le Cubisme et bien d’autres courants artistiques, et jusqu’au Suprématisme de Malévitch, avec son fameux « Carré noir sur fond blanc », sont nés de son oeuvre. On peut dire de Manet (1832-1883) que, sans être un des géants de la peinture, il en marque, comme Giorgione et Caravage, un tournant décisif, car, avec lui, s’achève un monde et s’ouvre un autre monde. Degas, le plus intelligent des peintres de son époque, le pressentit et prononça, en sortant du petit cimetière de Passy où Manet repose: « Il était plus grand que nous le pensions. » C’est avec Manet, en effet, que commence la grande aventure de la peinture moderne, délivrée de l’anecdote et des fausses conventions. « Il a été le premier, reconnaissait Matisse, à agir par réflexes et à simplifier ainsi le métier de peintre ... n’exprimant que ce qui touchait à ses sens immédiatement. »

Il n’est jamais bon d’être un précurseur, et Manet en a fait l’amère expérience tout au long de sa vie. Pourtant, rien de révolutionnaire chez ce fils de famille, ce bourgeois riche égaré parmi les rapins sans le sou. Elégant, sociable, un peu snob et plutôt dandy, pénétré de tradition, respectueux du passé, il n’aspire qu’à être aimé, reconnu du public et de la critique. Il cherche la gloire officielle et la bienveillance des Salons. Et pourtant, malgré tous ses efforts, ses audaces en font au contraire un chef de bande, choisi malgré lui comme porte-drapeau par les impressionnistes, qualifié à ce titre de chef de l’école de l’ignoble», une sorte de communard de la peinture. Il suit pourtant la mode, et son « espagnolisme », au moment où Napoléon III épouse une beauté ibérique, n’est pas dû entièrement au hasard. Il veut plaire, être de son temps. Mais, au contraire, il enchaîne les scandales, les provoque malgré lui, parce que tout simplement, il est en avance sur son époque. Or c’est le bourgeois tout puissant qui règne alors. Et le bourgeois, par définition, est contre tout ce qui est nouveau, tout ce qui le dépasse, tout ce qu’il ne comprend pas…

Coin de café-concert
1879

Le bon goût officiel veut que l’on emprunte à la Renaissance italienne, aux antiques, et que l’on évite soigneusement le spectacle sordide de la vie et de la réalité. Or, Manet, s’il n’hésite pas à puiser allègrement chez Velazquez, Titien ou Goya, innove en revanche dans la représentation et la technique. Lorsqu’on le traite de « barbare », de « renégat » et même de « mauvais patriote », on ne voit pas le paradoxe de son art nourri d’emprunts et pourtant novateur. Ceux qui l’attaquent pour « Le Déjeuner sur l’herbe » sont déconcertés d’apprendre que, pour la composition, il a copié une estampe du 16° siècle, gravée d’après « Le Jugement de Pâris » de Raphaël, et que, pour le thème, son but avoué était de donner une version moderne du « Concert champêtre » de Titien.

Première nouveauté stylistique avec « Le Guitarero » : Manet supprime les demi-teintes chères à Delacroix et le clair-obscur traditionnel pour les remplacer par des contrastes francs et hardis. Avec « La Musique aux Tuileries », il découvre, le premier, le spectacle inédit de sa ville et de son temps, la poésie de la vie moderne. C’est la « modernité » réclamée par son ami Baudelaire. On crie à l’ « indécence », mais ce que l’on ne supporte pas, c’est la découverte par Manet de la juxtaposition de taches colorées et la suppression des fondus de la peinture classique. Cette trouvaille, les impressionnistes en feront leur profit: Renoir développera le procédé dans son « Moulin de la Galette », et Monet tentera de le dépasser dans ses « Femmes au jardin ». Mais tandis que Baudelaire rêvait et prophétisait: « Celui-là sera le peintre, le vrai peintre qui saura arracher à la vie actuelle son côté épique et comprendre combien nous sommes grands et poétiques dans nos cravates et nos bottes vernies », pour Manet, cette représentation des bourgeois de l’époque, en train de se livrer à leur rituel, n’était que prétexte à s’intéresser à l’effet de couleurs et de formes que dégage la confrontation des cylindres des hauts-de-forme avec les corolles des capelines et des crinolines.

Une fois encore, il aurait été étonnant que ce ne soit pas Edouard Manet, ce jeune homme de bonne famille, bien élevé et attentionné, qui vienne troubler la scène artistique avec son « gorille femelle », sa « courtisane faisandée », ainsi que de façon unanime public et critiques qualifiaient son Olympia. Personne ne pouvait s’y tromper, en effet, Manet avait violé un tabou : au lieu de peindre une déesse pulpeuse ou une nymphe effarouchée, comme il était recommandé d’en présenter au Salon, il avait mis en scène une petite catin recevant la visite d’un client. Le choc était tout simplement que, pour la première fois, on pouvait voir sur une toile, dans toute son impudeur, une femme vraiment nue, en chair et en os, comme si elle venait d’ôter ses vêtements. A travers ce spectacle, Manet révélait au grand jour des turpitudes qu’il était de bon ton de cacher. Le crime était impardonnable. Pourtant Platon, déjà, avait expliqué dans « Le Banquet » qu’il y avait deux sortes de Vénus, la céleste et la vulgaire. Renoir allait dire bientôt plus rondement la même chose: « La femme nue sortira de la mer ou de son lit; elle s’appellera Vénus ou Nini, on n’inventera rien de mieux. » C’est, en somme, la distinction que l’on fait en anglais entre le « nude » et le « naked ». « Nude » signifiant la nudité artistique, « naked », en revanche, ne pouvant se traduire que par l’expression vulgaire « à poil » ... L’Olympia était bel et bien « à poil ». Cela ne s’était pas vu depuis la « Bethsabée » de Rembrandt. Les intentions de Manet n’étaient d’ailleurs pas aussi innocentes que l’on pourrait le croire. Tout grand artiste sait parfaitement ce qu’il fait et en est responsable. A son tableau, Manet avait ajouté une pointe de perversité. Le corps gracile de Victorine Meurent, son modèle et sa maîtresse, alors âgée de seize ans, déjà femme par le buste, encore fillette par les hanches, prêtait à l’équivoque de l’enfance outragée. Aujourd’hui, on parlerait de pédophilie. Et peut-être même de racisme devant cette association d’une maîtresse blanche et de son esclave noire. Ce serait oublier que ce thème perpétuait alors une longue tradition d’odalisques à l’esclave. Quant au chat noir comme l’encre, il en faisait couler beaucoup, à juste titre.

Selon le conservateur au musée d’Orsay qui abrite aujourd’hui le chef-d’oeuvre, « Manet ne pouvait ignorer toutes les provocations contenues dans son chat noir; or les radiographies ont montré qu’il avait été peint après coup, sans doute peu avant l’envoi au Salon de 1865, plus d’un an donc après l’achèvement de la toile. Ce détail montre à quel point l’attitude de Manet est ambiguë ». Il ne suffit pas, pour se tirer du problème de la composition - point faible de Manet - de l’emprunter toute faite à la « Vénus d’Urbino » de Titien, en espérant se protéger de la foudre des critiques par la caution de ce grand ancêtre, encore ne faut-il pas, volontairement, remplacer l’innocent petit chien endormi au pied de la Vénus, par un chat noir, la queue dressée, animal présumé satanique et dont le nom est synonyme, dans toutes les langues, de ce que précisément Olympia cache de sa main. Geste d’ailleurs qui souligne plus qu’il ne dissimule. Pour mieux défendre son ami peintre contre les sarcasmes, Zola joua les naïfs, affirmant que le fameux chat qui avait choqué le public, cet horrible Belzébuth, avait été mis là pour la seule raison que Manet avait besoin d’une tache noire à cet endroit, et qu’une autre nécessaire tache noire justifiait la négresse. Manet s’affligeait du scandale mais pouvait-il vraiment s’en étonner? C’est à l’empereur Napoléon III - plus ouvert qu’on ne le croit, et qui, indigné lui-même de la sévérité excessive du jury, avait ordonné de montrer tous les tableaux envoyés, dans une partie, dite « refusés », du Salon - que Manet devait que son Olympia ait été acceptée par mégarde. Mais il avait fallu aussitôt deux gardiens pour préserver la peinture des coups de canne des visiteurs indignés.

La Blonde aux seins nus
1872

Manet était très aimé : outre les amies fidèles comme Berthe Morisot, maintenant mariée à son frère Eugène, il y avait les modèles faciles, les actrices amoureuses, les demi-mondaines comme Méry Laurent qui veillait sur lui. Il avait tout pour être heureux, ce charmant et célèbre Manet, sauf ... qu’au moment même où il semblait pris d’une frénésie de travail, il commençait aussi à ressentir les premières atteintes d’une douleur au pied gauche, signe de l’ataxie, effet de la syphilis, cette maladie du temps des grands amoureux, qui devait l’emporter comme Baudelaire, Maupassant, Nietzsche, etc..., la liste en est longue ... Toutes ces femmes, il les peignait nues, à demi dévoilées, vêtues familièrement pour le matin, ou ornées de pied en cap pour la galanterie ou la mondanité. S’attachant à détailler leurs robes à la dernière mode, leurs chapeaux, car il aimait « l’allure » que, bien portées, donnaient à un beau visage les magnifiques coiffures de l’époque. Les impressionnistes, et surtout Monet et Degas, l’avaient aidé à se libérer de ses inhibitions picturales et, de 1876 jusqu’à sa mort, en 1883, il était devenu un véritable virtuose du pinceau, pouvant tout se permettre, changeant de technique à volonté au hasard des sujets. On aurait dit qu’il improvisait une technique nouvelle pour chaque tableau, usant des hachures pour faire vibrer la couleur, ou faisant gicler au contraire une véritable averse de touches. Manet était conscient que le temps inéluctable le rapprochait de sa fin, et son pinceau se faisait de plus en plus impatient et nerveux. Ses nus devenaient des esquisses. Pour peindre ces délicieuses passantes, il n’avait pas un métier, il en avait mille, sautant, comme en se jouant, de la pâte laiteuse, à fleur de toile, sans repentir, au pastel plus descriptif. De ses modèles féminins, Manet ne retenait que la grâce fugitive. Il avait pour elles des regards d’amoureux. Pour peindre « La Blonde aux seins nus » ou « Femme dans un tub» sa brosse se faisait caressante. Les toiles étaient à peine couvertes, par des demi-pâtes étalées en localités; quelques rehauts de blanc ou d’ocre rouge suffisant à donner la qualité charnelle au nu. C’étaient des tableaux peints « du coup », selon l’expression en usage, c’est-à-dire très vite, dans une improvisation heureuse, quasi amoureuse.

Entouré par cet essaim féminin bourdonnant, on aurait pu croire Manet enclin à se laisser aller à être quelque peu « macho ». En réalité, ses raisons étaient, comme toujours, purement picturales. Ainsi professait-il, quant aux portraits, que tandis qu’il recherchait le caractère des hommes, des modèles féminins qui posaient devant lui, il ne retenait que la grâce fugitive. Aux hommes, il appliquait le regard de la vérité pour les femmes, il n’avait que des regards d’amoureux. On a analysé cette différence de traitement que l’on peut remarquer entre, par exemple, le portrait d’ "Amazone de face", Parisienne moderne de la « série naturaliste », image d’une femme habillée selon les rituels des magasins de mode pour paraître en public; et le « Portrait de Clemenceau à la tribune » quelque peu inachevé, le modèle manquant de temps pour poser, mais dans lequel Manet a su, en quelques traits et cernes japonisants, concentrer dans le visage et le torse aux bras croisés toute l’énergie, la détermination, la dureté et aussi l’humour provocateur qui expriment physiquement la formidable personnalité du futur « père la victoire ».

A cinquante ans, Manet n’était donc plus un peintre maudit. Finies, en grande partie, les injures de la critique et les quolibets du public. II était même chevalier de la Légion d’Honneur, tout comme son père le magistrat. Au sommet de son talent, c’est la terrible maladie qui allait bientôt le terrasser. Amputé de la jambe gauche que la gangrène avait gagnée, il allait succomber après une agonie que Berthe Morisot - celle qui le comprit le mieux - qualifia d’ « épouvantable » : « C’est la mort sous un de ses aspects les plus affreux, écrivit Berthe à Edma ... tout un passé de jeunesse et de travail s’effondrant!» Il avait peint jusqu’au bout de ses forces. Retiré à Rueil où il devait passer son dernier été, déjà quasi immobilisé par son ataxie locomotrice, il avait pu s’installer dans le jardin, à l’ombre d’un acacia, pour peindre son dernier paysage, « Maison à Rueil », d’une touche plus vibrante et libre que jamais, sans aucune trace de ciel, demeurant jusqu’au bout un citadin qui étouffait dans ce jardin clos de l’Ile-de-France où la maladie le clouait « en pénitence », ainsi qu’il l’écrivait à Méry Laurent. Près de s’aliter définitivement, il peignait encore, dans le même vase à pied carré, les bouquets qu’on lui apportait ou qu’on lui faisait parvenir, le sachant très souffrant.

Les Marsouins, marine
1864

Peu de temps avant sa mort, comme Ingres pour le « Bain turc » (1863), il avait pu achever ce qui est sans doute son plus grand chef-d’oeuvre,
ses « Ménines », et en quelque sorte son testament pictural : « Un Bar aux Folies-Bergère ». Les deux oeuvres d’Ingres et de Manet, ont d’ailleurs en commun d’introduire une hardiesse des déformations qui influencera toute la peinture moderne. Derrière la serveuse, qui est le plus bel objet parmi tous ceux étalés au regard (le citron a cédé la place aux oranges), tout est irréel, reflets, dans la glace qui ment. Symbole du monde éphémère? Manet semble nous dire : tout n’est qu’apparence, reflet, jouissance d’une heure, rêve d’une nuit. Seule la peinture, reflet de reflet, mais aussi d’éternité, de ce mirage peut retenir quelques paillettes ... Quelle destinée tragique que celle de ce dandy à qui tout avait été donné pour être un homme heureux!

Source :
Edouard Manet
Taschen – Köln – 2005
[Gilles Néret]