Magritte

Magritte sape la logique du sens dans l’évidence d’une image qui, en fait, reste perpétuellement absente tant elle est soumise à l’idée de représentation mimétique. Les choses devraient être telles qu’on les voit et ce que le regard fournit ainsi a force de vérité. Mais la vérité ne dépend pas d’une cause extérieure. Magritte pose ainsi pour essentielle la question du rapport qui lie l’homme à l’univers comme seul principe de réalité. Le peintre conçoit d’abord ses tableaux comme des rébus lorsqu’il se veut hermétique puis comme des poèmes plastiques lorsqu’il s’agira de jouer de la syntaxe du visible pour créer un dépaysement à l’égard d’une pensée prisonnière du quotidien. A l’opposé des constructions idéales des symbolistes, celui-ci ne débouche jamais sur une signification symbolique définitive.

Si les choses restent connues, les relations qu’elles entretiennent les unes avec les autres posent problème et font mystère. Ainsi, au principe des rencontres fortuites cher à Lautréamont, Magritte adjoint-il divers artifices qui, tous, tendent à placer la réalité au-delà de l’évidence qui, depuis la Renaissance, fonde l’idée de vérité en peinture. L’hypertrophie des objets dilate le sens, la métamorphose des apparences confond la signification, la pétrification des êtres suspend le temps, l’irruption du mot réduit à néant la possibilité de lier conventionnellement forme et signification. Ces mécanismes sont connus et ont contribué à retirer chez Magritte toute signification à l’objet peint en tant que tel. La chose est là. Elle existe indépendamment à toute connaissance conventionnelle et le peintre ne l’annexe que pour rendre compte de l’irrégularité d’un langage stéréotypé qui ne parvient jamais à faire totalement adhérer la chose au concept.

Le colloque sentimental
1947

Cette poétique se révèle étroitement contingente à l’objet comme support d’une interrogation permanente. Choisit-il au hasard les objets qui sous-tendent sa réflexion? Ceux-ci ne puiseraient-ils pas précisément leur signification nouvelle dans le seul fait d’avoir été choisis dans l’inventaire infini de la domesticité? Lorsque Magritte peint, en 1952, « Les valeurs personnelles », il affirme comme seul sens inaliénable celui de la relation entretenue avec chaque chose dans l’anonymat des jours qui se succèdent. Et ne serait-ce pas cette relation qui, dans l’image, créerait l’objet bien plus que le regard ? Magritte met en scène des objets qu’il réinvente pour les avoir connus. La banalité est gage de mystère. Magritte reviendra inlassablement sur cette évidence fondée sur l’expérience: « Quand les yeux s’ouvrent un peu, on reconnaît que tous nos actes, nos sentiments, nos sensations et nos idées n’échappent jamais à la banalité. En devenant connues, les choses inconnues se vulgarisent, même si le vulgaire ne se compose que d’une seule personne. Ce que toutes connaissances ont toujours en commun, c’est la banalité. L’amour de l’inconnu équivaut à l’amour de la banalité : connaître, c’est trouver de la banale connaissance; agir, c’est chercher la banalité des sentiments et des sensations. Aucune société de choses ne révèle jamais ce qui peut la faire apparaître à l’esprit. La banalité commune à toutes les choses, c’est le mystère ».

Les relations qui unissent les choses sont ciselées comme des phrases rimées. Les voir n’y change rien. Chaque objet puise son sens dans une exigence intérieure que se forge la conscience de l’artiste. Si la connaissance, comme aspiration à épuiser le sens, est un leurre, la relation privilégiée que Magritte entretient avec les objets situe le registre de l’image dans le champ d’une reconnaissance déjà explorée par Mallarmé auquel Magritte rendra hommage en janvier 1954 . La chose se tient en dehors des mots dans une rencontre fortuite et dans des retrouvailles poétiques. « Ma peinture consiste en des images inconnues de ce qui est connu. Elle décrit une pensée faite des apparences que le monde nous offre et qui sont unies dans un ordre qui évoque le mystère de leur réalité ».

Les fanatiques
1955

Vers 1929, Magritte s’était constitué un espace imaginaire essentiellement psychique. Les objets n’y étaient que le prolongement d’une pensée livrée au doute et au mystère. Magritte s’attachera particulièrement à ce concept comme à une nécessité intérieure qui place la fabrication de l’image dans le prolongement d’un état non ordinaire de conscience. Peu à peu, la dimension psychique évolue. Magritte délaisse l’imaginaire plastique du surréalisme pour assigner à l’acte mimétique une fonction nouvelle forgée au contact de l’écriture et d’une réflexion fondamentale sur le langage. Le principe de ressemblance réside désormais sur une volonté qui seule fait sens. L’univers de Magritte devient autonome pour mieux s’interroger sur lui-même. II est symptomatique que Magritte choisisse précisément ce moment pour se retrancher de la mouvance surréaliste et développer son oeuvre en solitaire.

La volonté de connaissance s’est transformée en une opération méthodique de classement d’un univers organisé à partir de figures emblématiques que le peintre décline en une imagerie qui nie l’idée même de peinture. Celui-ci multiplie les images dans un travail sériel qui vise autant la répétition du même que la modulation du semblable à partir de ces éléments qui hantent l’oeuvre avec l’instance d’un fantasme: grelot, feuille, chapeau melon, oiseau, nuage déclinent à l’infini l’image d’une réalité qui tient à un fil.

Le plagiat
1940

L’image selon Magritte relève désormais d’un paradoxe essentiel : illusion de fenêtre ouverte sur la réalité dont elle percerait le mystère, la toile est avant tout un écran sur lequel les choses et les êtres recouvrent leur doute initial au contact d’un regard qui les émancipent d’un rôle défini préalablement. Le sens relève de la pénétration de la forme en même temps que d’une capacité à rentrer dans l’espace dévoilé pour y mener sa propre exploration. L’adhésion doit être totale pour que puisse oeuvrer les mécanismes de la ressemblance poétique : à l’instar de ces tableaux dans le tableau, l’homme devant l’image devient lui-même image. La ressemblance tend à la connaissance immédiate à travers la reconnaissance : l’autre vibre par soi et les limites s’effondrent dans un même imaginaire.
L’image reste un écran et Magritte le souligne avec cette logique du « trou noir » qui constitue un des moteurs de son oeuvre. Dès 1925, le peintre a régulièrement substitué au point de fuite des perspectives classiques - c’est-à-dire ce tour de force intellectuel qui consiste à matérialiser l’infini dans un point matériellement défini - l’image obsédante du vide qui adhère résolument à la surface. S’esquisse ainsi une nouvelle thématique du passage qui conduit Magritte de ces plages infinies où la mer se fond au ciel comme dans « L’Homme du large » à l’expression du vide comme négation de toute référence stable. Le sens n’y est pas récusé. Tant s’en faut.
 
 

La robe de l'aventure
1926

L’oeuvre de Magritte feint la simplicité pour exprimer la complexité des choses que le peintre se borne à reproduire pour en confirmer la vérité. Or, la vérité ne relève que de l’individu qui se tient face à l’image. Pour Magritte, le regard peut tout. Le peintre se contente de chercher un équilibre qui donne à la ressemblance l’évidence d’une équation sensible. L’univers de Magritte a la simplicité aussi patente qu’illusoire du réel que l’on côtoie sans plus y réfléchir. L’image est une scène immuable qui ne se révèle totalement que lorsque l’homme cesse de voir pour regarder. L’artiste n’affiche aucune volonté d’hermétisme. II n’a rien à cacher puisque lui-même ne maîtrise aucune signification. S’il connaît les procédés, il ne détient aucune des clés qui réduiraient la lecture de ces poèmes visibles à l’unique signification. L’image va sans cesse de la vie éveillée au rêve pour témoigner du mouvement essentiel qui offre la seule connaissance immédiate. Sans doute tient-on là une des raisons qui conduit Magritte à planter si souvent son univers au bord de la mer. Derrière leurs paupières closes, les personnages évoluent à l’instar des marées dans un mouvement de va-et-vient entre connaissance et sensation.

Source :
D’Ensor à Delvaux
(Michel Draguet)
P.M.M.K.
Museum voor Moderne Kunst
Oostende – 1996-1997