Klimt
La Vienne de Gustav Klimt, au tournant du siècle, représente un moment privilégié de l’art. Ecartelée entre modernité et tragédie, entre réalité et illusion, cette ville, qui est alors la quatrième d’Europe avec plus de deux millions d’habitants, que l’on compare à un «Laboratoire de Fin du Monde», est tout autant creuset de la création que «laboratoire de l’Apocalypse» (Karl Kraus). Elle jouit d’une réputation d’insouciance, mais suscite surtout l’admiration et l’envie pour la qualité et la diversité de sa vie culturelle. Cette décadence inventive, qui semble porter en elle la déchéance finale et la venue des catastrophes, a pour contrepoint la vision conciliante et optimiste de Klimt, toute chargée de Vie, et par conséquent de Mort, de Symbolisme et de révolte contre les tabous. C’est sous le signe de cette dualité que s’établissent les rapports tantôt idylliques, tantôt orageux entre la Ville et son plus grand peintre, puisque l’un comme l’autre reflètent à la fois cet âge d’or de l’intelligence viennoise et ce «laboratoire» de toutes les utopies, de toutes les chimères de la modernité.
Ce qui fait de Klimt un artiste exceptionnellement fascinant, c’est justement cette simultanéité de transition, cette imbrication à la fois de tradition et d’art des plus modernes, la manifestation de ce lien qui relie un monde révolu à celui qui s’annonce. Fascination qui relève aussi de la virtuosité, de la sensualité du dessin de cet artiste surdoué, de l’élaboration kaléidoscopique de sa peinture, de la beauté des formes ornementales et du déchiffrage obligé des secrets enfouis sous la multitude des formes. Elle relève enfin et surtout du thème principal qu’évoque l’oeuvre en permanence: la beauté des femmes.
Bien avant que l’histoire ait porté au crédit de l’Expressionnisme et du Surréalisme le mérite d’avoir pleinement révélé et exploité la sexualité dans le domaine artistique, Klimt en fait déjà son crédo, une véritable fixation, le leitmotiv sensuel et insistant de son oeuvre. L’atmosphère de névrose et d’indolence qui règne alors dans la capitale de l’empire austro-hongrois, déjà portée au point d’incandescence par le théâtre d’Arthur Schnitzler et les opéras de Richard Strauss, semble propice, en effet, à cette mise en scène du principal aspect de la vie et de son élément déterminant. L’Eve que Klimt peint sous toutes ses formes, y compris les plus audacieuses, bien vivante, bien en chair sur son piédestal photographique, n’est pas là pour nous tendre la pomme. C’est elle-même qu’elle exhibe, nue, féminine, amoureuse, terrible piège. Elle est la «femme fatale» sous un titre innocent: « Nuda Veritas ». Car, dans ses oeuvres de portraitiste attitré des Viennoises de la Belle Epoque, comme dans ses compositions puissamment suggestives, Klimt a donné naissance, en effet, à un type de femme fatale - castratrice, dirait Freud - dont l’érotisme morbide n’est pas sans équivalent à l’époque puisqu’on le retrouve aussi bien chez Aubrey Beardsley, en Angleterre, que chez Fernand Khnopff, en Belgique. C’est « Judith » tuant de ses mains le concupiscent Holopherne, « Salomé » la «dévoreuse» au corps recouvert de motifs symboliques d’inspiration biologique. C’est « Danaé » dont la cuisse géante ruisselle de pièces d’or. C’est « La jeune fille », intitulée aussi « La vierge ».
Eros

Vienne vit à l’heure de l’hypocrisie. On n’hésite pas à ramener l’art à des lignes horizontales - la femme - et verticales - l’homme. Dans l’univers de Klimt, pollen et pistils, spermatozoïdes et ovules font irruption partout. Les compositions à figures multiples de l’artiste ne peuvent trouver grâce auprès des doctes professeurs à barbiche qui n’en mènent pas moins, pour la plupart, une vie secrète dissolue. L’empereur François-Joseph décore Klimt de la croix d’or du Mérite, lui exprime sa très haute satisfaction devant les travaux décoratifs effectués dans les escaliers du Burgtheater, et du Kunsthistorisches Museum, mais refuse, par trois fois, sa nomination comme professeur à l’Académie...Klimt se rebelle: «Assez de censure! Je veux être libre... Je refuse toute aide de l’Etat. Je renonce à tout.» Et il tient parole, faisant reposer sa réputation et sa fortune sur les portraits et les paysages dont on lui passe de multiples commandes et dans lesquels il peut déployer sans danger son prodigieux talent et son inaliénable sensualité. De ses portraits à la précision minutieuse,  de ses allégories aux essaims de personnages, de ses paysages débordant de sève jaillit le même message essentiel : l’omniprésence d’Eros à travers le cycle du monde.

L’or et l’argent dont il revêt les femmes était destiné à dissimuler leur nudité agressive. Les motifs floraux et ornementaux sont autant de feuilles de vigne rassurantes pour les nouveaux riches épris d’Art nouveau. Le traitement des sujets à la façon des mosaïques des églises de Ravenne, le réalisme photographique des visages qui semblent isolés du reste du tableau, les chevelures sinueuses, les fleurs stylisées, les caches géométriques, les chapeaux extravagants, les énormes manchons de fourrure sont tous des éléments destinés à capter l’attention de façon à faire passer le reste et non le moindre. Avant de vêtir les belles dames de la société viennoise, dont il était le portraitiste recherché, Klimt les peignait d’abord dénudées, dans des positions lascives. A la mort de l’artiste, une toile inachevée, « L’épousée », devait révéler ce secret. L’Orientalisme, avec son bestiaire d’oiseaux, d’animaux, de fleurs, de personnages exotiques est appelé à la rescousse. Dans les dernières oeuvres, ce sont les courbes et les spirales, les compositions pyramidales, les tourbillons mystiques, les accumulations aux couleurs ardentes qui envahissent l’oeuvre du «maître des maîtres» viennois et emportent images, personnages, visages vers les arcanes de l’inconscient et les labyrinthes de l’esprit.
Mosaïques

Lorsque le peintre autodidacte viennois Hundertwasser cherche un sujet pour un de ses tableaux, c’est à un détail d’une robe dessinée par Klimt qu’il avoue s’arrêter pour l’agrandir au format de la toile et créer, à force de répétitions «transautomatiques» - selon sa propre expression, un monde obsessionnel envoûtant. Dans les musées, les reproductions en couleurs qui se vendent le plus aux visiteurs sont celles des oeuvres de Gustav Klimt. Le monde fantastique de Klimt, reflet de la décadence d’une société, de la fin d’un empire, n’est plus aujourd’hui seulement affaire d’école viennoise. On y trouve un style graphique qui annonce, par sa liberté et ses audaces, l’art moderne.
Il n’est pas inutile de retracer les origines de Gustav Klimt pour mieux comprendre comment il est arrivé si rapidement à la maîtrise de son art. Ainsi le fait que, né le 14 juillet 1862 à Baumgarten, près de Vienne, il soit le second des sept fils d’un artisan ciseleur-graveur, consciencieux mais pauvre. Le fait aussi qu’Ernst, son cadet de deux ans, ait été, lui aussi graveur, et qu’il ait travaillé avec lui jusqu’à sa mort en 1892.
A peine a-t-il 14 ans que Gustav Klimt entre déjà à l’Ecole des arts appliqués de Vienne. II y restera sept ans au cours desquels son professeur, Ferdinand Laufberger, lui enseigne, ainsi qu’à son frère Ernst venu le rejoindre et à leur condisciple Franz Matsch, les techniques variées qui vont de la mosaïque à la peinture à fresque. Laufberger, fier des résultats obtenus par le trio, le fait suffisamment connaître pour qu’il reçoive des commandes de décoration.

Sécession

«Nous voulons déclarer la guerre à la routine stérile, au byzantinisme rigide, à toutes les formes du mauvais goût... Notre Sécession n’est pas un combat d’artistes modernes contre des anciens mais un combat pour la promotion des artistes contre les colporteurs qui se font passer pour des artistes et qui ont un intérêt commercial à ce que l’art ne puisse éclore.» Cette déclaration d’Hermann Bahr, le père spirituel des Sécessionnistes, marque la fondation de la Sécession viennoise dont Klimt a pris la tête et dont il est le président. La nouvelle génération d’artistes ne supporte plus en effet la tutelle des académiciens et réclame un lieu d’exposition qui lui soit propre et qui soit dénué de «conditions commerciales». Elle veut aussi mettre fin à l’isolement culturel de Vienne, pouvoir inviter des artistes étrangers et faire connaître les œuvres de ses membres dans les pays de l’Ouest. Le programme sécessionniste est clair, il ne s’agit pas d’un combat «esthétique», mais de se battre pour «le droit à la création», pour l’Art même, avec une mission: celle de ne pas faire de différence entre «le grand art» et «les arts mineurs», entre «l’art pour les riches et l’art pour les pauvres», bref, entre «Vénus» et «Nini».

De fait, destinée à réagir contre l’académisme officiel et le conservatisme bourgeois, la Sécession viennoise jouera un rôle important dans la diffusion du Jugendstil et l’évolution de l’Art nouveau, tant dans le domaine pictural que dans celui des arts appliqués. Cette révolte de la nouvelle génération pour se libérer de la contrainte qu’un conservatisme social, politique et esthétique impose aux arts s’accomplit dans un tel élan que la victoire est presque immédiate et débouche sur un projet encore plus ambitieux et quelque peu utopique : changer la société par les arts ! La Sécession a néanmoins obtenu la création d’un journal, «Ver Sacrum», auquel Klimt participera régulièrement pendant deux ans, et la construction d’un palais d’exposition. On attend avec impatience la première exposition du groupe. Celle-ci ouvre ses portes en mars 1898. Klimt en a dessiné l’affiche hautement symbolique: «Thésée tuant le Minotaure». Thésée ne porte pas de feuille de vigne et Klimt devra dessiner un arbre providentiel pour sauver la pudeur du censeur. Mais Thésée, nu ou presque, symbolise la lutte pour ce qui est nouveau, il est du côté de la lumière alors que le Minotaure, honteusement réfugié dans l’ombre et qui représente le pouvoir désormais déchu, va être transpercé par l’épée de Thésée. Quant à Athéna, sortie du crâne de Zeus et qui monte la garde, elle est l’incarnation de la pensée jaillissant du cerveau, le symbole de la divine sagesse. Les nombreuses expositions internationales de la Sécession devaient rencontrer partout un énorme succès et rapporter suffisamment d’argent pour financer le bâtiment de la Sécession. Klimt en fit les plans, inspirés d’un temple gréco-égyptien, et l’architecte Joseph Maria Olbrich réalisa ce «temple de l’art», formé d’éléments géométriques allant du cube à la sphère et coiffé d’un fronton où l’on lisait le fameux adage inventé par le critique d’art Ludwig Hevesi: «A l’époque son art, à l’art sa liberté.»
Guerre des sexes

Aucun art ne peut vivre sans mécène et la Sécession trouve les siens parmi les grandes familles juives de la haute bourgeoisie viennoise. Riches et sensibles à l’art d’avant-garde, ils cotisent généreusement, qu’il s’agisse du magnat de l’acier Karl Wittgenstein, du magnat du textile Fritz Wärndorfer, des Knips ou des Lederer. Ils deviennent en même temps les commanditaires de Klimt, ce dernier se spécialisant dans le portrait de leurs épouses.
Le « Portrait de Sonja Knips », inaugure ainsi cette galerie d’épouses d’un nouveau genre. Sonja Knips appartient en effet à une famille liée à la métallurgie et à la banque du Crédit Anstalt. Elle vit dans une maison conçue pour elle par l’architecte Josef Hoffmann et décorée de tableaux de Klimt parmi lesquels des paysages et le portrait exécuté en 1898 qui trône au centre du salon. Dans ce portrait Klimt mélange un peu les genres. On sait combien il appréciait l’outrance picturale de Makart, et c’est de la « Charlotte Walter en Messaline » de son devancier qu’il s’inspire pour la pause, reprenant le placement asymétrique du personnage et l’importance donnée à la silhouette. Dans le traitement de la robe, en revanche, c’est chez Whistler qu’il va puiser cette touche claire qui ne sera qu’une tentative sans lendemain. Ce qui est par contre du plus pur Klimt, c’est l’expression de superbe détachement qu’il donne à cette femme de la haute bourgeoisie et qu’arboreront désormais ses modèles de femmes fatales. Car l’un des grands thèmes fin de siècle est la domination de la femme sur l’homme dans cette véritable «bataille des sexes» qui se déroule alors dans les salons feutrés et richement décorés que hantent artistes et intellectuels, la première super-femme à servir d’archétype et à apparaître dans la galerie de Klimt, cuirassée, armée, triomphante et tenant l’homme - peut-être même l’humanité - en son pouvoir est la Pallas Athéna de 1898. L’or fait déjà son apparition,  ainsi que le concept qui transforme l’anatomie en ornementation et l’ornementation en anatomie pour dépeindre le personnage dans son entière réalité biologique. Klimt agit au niveau de l’enveloppe, au contraire de la jeune génération expressionniste qui cherche à atteindre directement la «psyché». 

Le langage visuel emprunte ses symboles - mâles et femelles - à l’imagerie freudienne des rêves. Ces voluptueux ornements traduisent l’érotisme dont Klimt a fait une des visions du monde qui l’habite. La femme est son thème exclusif : il la saisit nue ou somptueusement parée, en mouvement, assise, debout, couchée, dans toutes les positions et dans toutes les attitudes même les plus secrètes... A la recherche de l’étreinte, en état d’extase, en attente du plaisir... Comme Rodin, avec qui il partage cette passion de représenter la femme dans tous ses états, il a besoin que deux ou trois modèles nus évoluent en permanence dans son atelier sans vraiment poser, pendant qu’il dessine. Voyeur attentif, dessinateur proche du paparazzo, il les saisit dans une position qui l’émeut, un mouvement qui correspond à sa libido. II fait de nous des voyeurs et des complices, lorsque nous contemplons le résultat de son travail : un corps de femme étendu sur une couche, saisi dans toute sa sensualité naturelle, révélé dans toutes ses activités secrètes. 


Voyeurisme

Klimt a laissé plus de 3000 dessins. Longtemps sous-estimés, on les considère maintenant comme le complément essentiel de l’oeuvre peinte. Les dessins de Klimt montrent en effet les oeuvres en devenir, les reflets de l’effort quotidien pour capter le réel, les compositions et variantes envisagées. Comme chez les Japonais, de l’alternance des choses montrées et cachées naît la tension érotique qui s’empare du spectateur. L’intimité avec le modèle est souvent si manifeste qu’en regardant les dessins de Klimt, on a parfois l’impression d’être indiscret, de pénétrer dans une intimité, bref, de faire le voyeur. Les dessins de Klimt sont la quintessence de la volupté. Ils n’ont pas l’agressivité et la désespérance de ceux de Schiele, ni le cynisme de ceux de Picasso, ni la truculence de ceux de Toulouse-Lautrec. Son érotisme est raffiné, bon chic bon genre, plutôt comme celui d’Ingres ou de Matisse. Il y a constamment chez lui une complicité, une sympathie et une sensibilité dans ses rapports avec la psyché. Le Klimt dessinateur semble toujours flirter avec son sujet. C’est le dessin d’un amant attentif, caressant le corps aimé, l’exaltant dans toutes les positions, tentant de fixer un instant d’extase pour en faire un morceau d’éternité. On entre dans ce monde comme on pénétrerait dans un temple dont les colonnes serait des cuisses de femmes et que l’on franchirait pour s’élancer vers le ciel.

Klimt, grand «voyeur» de la vie, amant de la femme et serviteur d’Eros, préfère multiplier les corps de ses créatures de chair, jusqu’à traiter des amours féminines comme il l’avait déjà fait avec « Serpents d’eau I et II », et comme il le fait encore peu de temps avant sa mort avec « Les amies » plutôt que d’introduire l’homme dans ses tableaux. Lorsqu’il le fait, c’est comme à regret, comme par exemple dans « l’Adam et Eve » inachevé. Encore l’homme n’est-il pas la vedette du tableau mais un simple accessoire. Priorité à Eve, dodue comme une Viennoise bien nourrie. Même les teintes de chair sont différentes pour les personnages mâle et femelle selon un procédé que l’artiste a observé sur les vases peints de l’époque archaïque. Le style est moins serré; la fidélité photographique a cédé la place à un compromis entre les surfaces planes et les volumes. La femme fatale s’est faite plus accessible, elle est à disposition, elle attend...
Source :
Gustav Klimt
1862 – 1918
Taschen – Köln - 2000