Gauguin

Les voyages de Gauguin en Océanie ont fait beaucoup pour la reconnaissance de son art auprès du public. Aux yeux du plus grand nombre, l’importance de son oeuvre se mesure à la lumière des productions de Tahiti. La quête de l’essentiel éclaire l’intérêt de l’artiste pour le « primitif », qu’il soit occidental ou extra-européen. Dans un vitrail, un Christ roman ou, plus tard, un « tiki » des Îles Marquises, Gauguin a vu le reflet d’une pensée marquée par l’économie des moyens d’expression. Celle-ci lui est apparue comme un lointain écho à ses propres recherches. L’art de Gauguin se trouve immanquablement lié à la notion de primitivisme et d’exotisme. Une oeuvre est qualifiée d’exotique lorsqu’elle intègre des éléments issus d’une culture ou d’une civilisation étrangère, mais aussi lorsqu’elle vise à transmettre l’émotion éprouvée au contact de cette civilisation. Gauguin emploie le mot « exotisme » dans un sens comparable à celui que nous lui donnons aujourd’hui.

Le terme « primitif » renvoie à des notions plus vagues; il peut désigner un stade dans une hiérarchie des sociétés, basée sur le développement technologique ou culturel. Chez Gauguin, cette utilisation est davantage liée à l’emploi des mots « barbare » ou « sauvage », chargés de la nostalgie d’un temps révolu. Evoquant ses ancêtres expatriés en Amérique du Sud, il se désigne comme « sauvage du Pérou ».

Le sorcier d'Hiva Oa
( ou le Marquisien à la cape rouge )
1902

L’opinion la plus commune veut que primitivisme et exotisme soient liés chez Gauguin, et que le voyage soit pour lui la condition sine qua non de la création. Ne partagerait-il pas cette fuite avec un autre « maudit », Arthur Rimbaud ? Cette quête de l’inspiration, loin de l’Ile-de-France chère aux impressionnistes, l’aurait mené en Bretagne, à la Martinique, à Tahiti ou aux Marquises. Mais ce désir d’évasion est partagé par un grand nombre de ses contemporains qui vouent un culte grandissant au voyage. Aux rêves exotiques du romantisme se superpose la réalité politique ; l’attrait pour les contrées lointaines est aussi le reflet d’une politique expansionniste, qui connaît sa consécration avec l’exposition coloniale, dans l’enceinte de l’exposition universelle de 1889. Lorsqu’il prend la décision de s’expatrier, Gauguin hésite entre le Tonkin, Madagascar et Tahiti, soit trois territoires sous influence française. Son séjour en Bretagne n’en fait pas davantage un pionnier : il ne pouvait ignorer qu’une colonie d’artistes académiques était installée à Pont-Aven depuis 1860. Ce sont aussi ses problèmes financiers qui poussent Gauguin à quitter Paris. La Bretagne est moins chère et, à Tahiti, il s’imagine vivant de la pêche ou de la cueillette.

Idole à la coquille

Les tableaux peints en Polynésie, que l’on a longtemps pris pour des illustrations d’une mythologie et d’un folklore précis, sont en grande partie des fictions. Dans un texte intitulé « Songeries », Gauguin met en scène un visiteur découvrant ses toiles océaniennes : « Oui, voici Tahiti, par une figuration, une transposition de la réalité objective en un tempérament [...] voilà ce que nous nommons la réalité - une fiction multiforme ! [...] voici donc Tahiti fidèlement imaginée ». Les sources iconographiques utilisées par le peintre sont multiples. Gauguin assimile non seulement des oeuvres antiques ou extra-européennes sans rapport direct avec Tahiti, mais aussi des productions de peintres français du XIXe siècle. La collection de son tuteur Gustave Arosa a joué dans ce dernier cas un rôle important. Vendue en 1878, elle comprenait entre autres des tableaux de Delacroix, de Courbet et de Millet. On relève les multiples emprunts faits par le peintre à ces toiles qu’il connaissait et appréciait. Parfois, ce sont des artistes de moindre importance, tel Octave Tassaert (1800-1874), dont le tableau « Les vaches » lui fournit le motif d’un bois gravé (Porteur de bananes) et l’arrière-plan d’une toile (Te Tamari no Atua, 1896). La pose de « Vahine no te miti » (Femme de la mer, 1892) évoque au contraire un prestigieux ascendant en la personne d’Ingres et de sa « Baigneuse Valpinçon ».

Parmi les hypothèses avancées pour expliquer les emprunts de Gauguin à des civilisations anciennes, la vision syncrétique de celles-ci semble la plus plausible. Même s’il connaissait les théories de son époque sur l’origine javanaise des peuples océaniens, la confusion était totale dans son esprit entre l’art de Java et celui du Cambodge. A la recherche d’un passé qu’il imagine glorieux mais dont rien ne subsiste, Gauguin recrée un univers iconographique composé de références aux grandes cultures de l’Antiquité. Ce syncrétisme touche également sa conception de la religion, bouddhisme et culte maori pouvant coexister dans une même oeuvre (Idole à la perle, 1892). Que Gauguin ne se soit pas contenté de ce qu’il avait sous les yeux n’a rien d’étonnant en soi ; le refus de l’observation directe et l’utilisation de photographies le confortent dans son rejet de l’Impressionnisme. Lorsqu’à la Martinique il peint la baie de Saint-Pierre, c’est en dissimulant la ville derrière de grands arbres, pour donner de l’île l’image d’une terre inhabitée et sauvage (Végétation tropicale, 1887).

Lors de son premier séjour à Tahiti, Gauguin demande à être investi d’une mission officielle par l’administration des Beaux-Arts, qui faciliterait ses contacts en Océanie.
Les sources d’inspiration de Gauguin sont très variées : la plus grande liberté a guidé ses choix. La citation n’a pas chez lui la rigidité d’un système. Sans diminuer la valeur de son oeuvre, elle démontre au contraire sa capacité à fondre en une création extraordinaire par sa modernité des éléments d’origines très diverses. Manet n’avait-il pas transfiguré la « Vénus d’Urbino » du Titien en « Olympia » ?

L’exotisme des peintres académiques visait à satisfaire le goût du public pour les contrées lointaines, qui les idéalisait sans jamais les découvrir. Malgré leurs incohérences et leurs emprunts à l’art occidental, les images polynésiennes de Gauguin continuent aujourd’hui d’alimenter le mythe de la « Nouvelle Cythère », alors qu’il n’existait déjà plus de son temps. Son oeuvre transmet un sentiment d’harmonie, sorte d’aboutissement dans la quête d’un âge d’or, omniprésente dans l’inconscient collectif occidental.

Les lavandières à Arles
1888

Source :
Gauguin
[Pierre-Yves Desaive, Jean-Patrick Duchesne, Pierre Henrion]
Musée d’Art moderne et d’Art contemporain
Liège - 1994