L'Expressionnisme
Apparus dans la littérature spécialisée à partir de 1911, les termes «expressionnisme» et «expressionniste» désignent en un premier temps le mouvement de l’avant-garde européenne au tournant du siècle. La paternité en reviendrait au marchand d’art berlinois Paul Cassirer (1871-1926) qui aurait employé le mot «expressionnisme» à propos des tableaux et dessins du Norvégien Edvard Munch (1863-1944) pour les différencier des tableaux impressionnistes.
En août 1911, l’historien d’art Wilhelm Worringer (1881-1965) reprend ce terme pour qualifier dans la revue «Sturm» les créations de Paul Cézanne (1839-1906), Vincent van Gogh (1853-1890) et Henri Matisse (1869-1954). Dans le catalogue de l’exposition de la Sécession berlinoise de 1911 sont regroupés sous ce vocable des peintres fauves et cubistes, c’est-à-dire Pablo Picasso (1881-1973) et de jeunes Français. Dans l’ouvrage de Herwarth Walden (1879-1941) paru en 1918 «Expressionismus, die Kunstwende», le concept inclut les futuristes italiens, les cubistes français et le « Blauer Reiter » (en français le «Cavalier bleu») de Munich. Mais cinq ans plus tôt déjà, en 1913, lors du « Premier Salon d’automne allemand », Walden a caractérisé les représentants du «Cavalier bleu» d’«expressionnistes allemands», réduisant ainsi la dénomination stylistique aux pays germanophones. Cette tendance deviendra bientôt la règle. A ce point de vue, le livre de Paul Fechter (1880-1958), paru en 1914 sous le titre «Der Expressionismus » et qui se concentre sur la peinture de « Brücke » et du « Blauer Reiter », fera époque.


Rue de Prague
Otto Dix
1920

Avant la Première Guerre mondiale, l’Expressionnisme est donc pour ainsi dire devenu le synonyme de la participation allemande aux événements internationaux artistiques et culturels, pourtant il est évident que la peinture expressionniste est puissamment traversée d’impulsions étrangères. En revanche, des artistes cosmopolites comme le Russe El Lissitzky (1890-1941) et l’artiste franco-allemand Hans Arp (1887-1966) voient très bien ces influences, mais raillent leur mauvaise assimilation. En 1925, ils écrivent dans leur livre « Die Kunstismen » : « Le Cubisme et le Futurisme sont devenus le pâté de viande, le bifteck allemand métaphysique, l’Expressionnisme haché. » N’empêche qu’un mythe est né depuis longtemps, ou plutôt qu’il a nourri un mythe existant depuis le « Sturm und Drang » romantique de la fin du 18e siècle en établissant la prétendue prérogative des Allemands à des états d’urgence émotionnels dans l’art.

Au départ, il s’agit de s’affranchir de la description impressionniste de la nature et de mettre en valeur la force expressive du sujet en adoptant des coloris violents et en simplifiant brutalement les formes. Les lois de la perspective, de la précision physique, des couleurs naturelles ne comptent guère ou peu; l’exagération déformante devient l’équivalent de l’imprégnation du matériau par l’esprit. « Du spirituel dans l’art» (« Über das Geistige in der Kunst »), c’est le titre explicite que donne Kandinsky à son livre achevé en 1910, édité en 1911 et devenu célèbre depuis. En peinture, la voie de la spiritualisation ouvre en outre le monde des signes abstraits, pour lesquels également Kandinsky et le «Blauer Reiter» de Munich  marquent le tournant artistique.

Les expressionnistes poursuivent plus d’une idée des romantiques allemands, non seulement en ce qui concerne la conscience de soi élevée à l’extase des artistes, mais aussi dans le sens symbolique donné au monde, dans la quête des fondements métaphysiques ou des ordres cosmologiques, des projets utopiques et des domaines élémentaires au-delà de l’histoire et dont ils se promettent une réincarnation du principe créatif authentique. Quelques-uns en ont d’ailleurs conscience: Kandinsky se réjouit quand un critique utilise le terme «romantique» à propos de ses travaux! Les expressionnistes partagent aussi avec certains romantiques la passion de l’obscur, de ce qui est à l’écart. L’exacerbation caractérise de vastes domaines de la création expressionniste, si l’on songe aux silhouettes fébriles des compositions religieuses d’Emil Nolde (1867-1956), aux paysages apocalyptiques de Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), Erich Heckel (1883-1970) et particulièrement Ludwig Meidner (1884-1966), aux masques urbains grimaçants de George Grosz (1893-1959) ou d’Otto Dix.


On retrouve cette exacerbation dans les lourds contrastes de surface ou les formes aiguës, déchiquetées et les hachures de dessin, qui font souvent partie de ce que l’art expressionniste a de meilleur à offrir. Nous voyons se déployer une esthétique de la brutalité et de la laideur considérée comme un appel pour faire sortir l’art du ghetto du beau, du lisse et du mièvre, rejoignant ainsi le désir d’élémentaire. L’aura exotique archaïque et la liberté sexuelle sont glorifiées et considérées comme l’expression du naturel sans entraves et de la joie de vivre du travail expressionniste.


Les petits chevaux jaunes
Franz Marc
1912

Dès 1905, les artistes de l’avant-garde française s’intéressent aux collections ethnologiques et décorent leurs ateliers de masques nègres et de sculptures polynésiennes. En renouant avec le supposé primitif, la bohème s’insurge contre les conventions bourgeoises tout en recherchant des principes esthétiques neufs issus de la langue formelle des peuples primitifs. Les expressionnistes font la même chose. Masques, fétiches, figures ancestrales répondent à l’appel, à côté de l’art populaire, des dessins d’enfants et des créations d’aliénés. En 1913, Nolde se joint à une expédition pour la Nouvelle-Guinée. Max Pechstein (1881-1955) veut s’installer dans les îles Palau en 1914. Tout cela n’aura pas seulement des retombées esthétiques dans quelques sculptures expressionnistes. C’est probablement le livre de Carl Einstein sur la sculpture nègre, paru en 1915, qui incitera Schmidt-Rottluff à graver le bois. Kirchner créera aussi des exemples de ce genre.

Le musée ethnographique devient une source d’inspiration pour les artistes expressionnistes à l’égal des spectacles exotiques au cirque et au cabaret ou les photos de «combos nègres» dans les illustrés. Les caractéristiques primitivistes influencent avant tout la représentation de physionomies aux nez cabossés, aux lèvres lippues et aux mentons pointus, le grossier, l’anguleux et le moment gestuel porté à son paroxysme. Mais la forme domestiquée s’associe toujours aussi à l’excessif.



La ville apocalyptique
Ludwig Meidner
1913

Les « orages d’acier » de la guerre ( pour reprendre l’expression d’Ernst Jünger ) n’ont pas généré «l’homme nouveau» auquel aspirent les expressionnistes, mais une armée vaincue qui rentre chez elle, dans une république secouée par la famine et l’inflation. « Le Christ ne vous est-il pas apparu?» demande Schmidt-Rottluff, face à la débâcle de l’après-guerre, dans une estampe sur bois. Beckmann, Dix et  Grosz n’hésitent pas à provoquer leurs contemporains en décrivant la réalité choquante des épaves humaines, des invalides de guerre et des profiteurs, des putains et des nouveaux démagogues.

En 1918, l’historien d’art Wilhelm Hausenstein constate: «L'Expressionnisme est mort.» Un jugement prématuré. Lui qui était apparu comme une force révolutionnaire fait soudain partie de l’establishment artistique de la république de Weimar. Johannes Molzahn (1892-1965), par exemple, qui entretient avant d’émigrer aux Etats-Unis des liens étroits avec les artistes du Bauhaus et transpose en 1919 des idées inspirées de Delaunay dans des tableaux qui évoquent Campendonck, fait paraître en 1919 son « Manifeste de l’Expressionnisme absolu », dans lequel il pose les principes formels expressionnistes comme la base d’un Constructivisme fortement rythmé.


Le regard rouge
Arnold Schönberg
1910

L’ambivalence de l’Expressionnisme - un art antibourgeois qui accentue son côté populaire germanique et mystique - divisera aussi les chefs de file de l’idéologie national-socialiste à ses débuts. Dans le « Kampfbund für deutsche Kultur» fondé en 1929, Alfred Rosenberg dénombre en écumant de rage les ennemis de la culture, entre autres les écrivains Bertolt Brecht, Thomas Mann et Kurt Tucholsky, plus loin, les artistes et surtout les expressionnistes comme Beckmann, Kandinsky, Klee et Nolde mais aussi Hofer. A partir de 1933, les directeurs de musée suiveurs organisent des expositions d’oeuvres d’art subversives, « expression de la dégénérescence judéo-bolchevique de l’Allemagne » - majoritairement une fois encore expressionnistes. Le « Nationalsozialistische Deutsche Studentenbund » soutenu par Josef Goebbels s’y oppose et atteste que l’Expressionnisme a un authentique caractère allemand. Mais cette tentative de sauvetage chauviniste ne sert à rien car, en 1937, ce sont surtout les expressionnistes que l’exposition munichoise de sinistre mémoire soumet à une humiliation démagogique.

Même les émigrés allemands qui, en 1937 et 1938, débattent violemment à Moscou dans la revue qu’ils ont fondée «Das Wort» pour analyser la paternité de l’Expressionnisme, se disputent quant à mesurer son rôle révolutionnaire. Après 1945, c’est aux Etats-Unis que l’Expressionnisme connaîtra la résonance la plus durable hors d’Allemagne. Quelques-unes des toiles majeures expressionnistes se trouvent dans des musées et collections particulières américains. Les premiers ouvrages de référence ont été écrits par des Américains.

Les expressionnistes allemands qui survivront à la guerre, Schmidt-Rottluff, Pechstein et Hofer, fondent à Berlin juste après la guerre la Hochschule für bildende Künste (L'Ecole supérieure des beaux-arts) où étudieront plus tard entre autres Georg Baselitz (1938), K.H. Hödicke (1938) et Bernd Koberling (1938). Avec eux et d’autres «jeunes fauves», le Néo-expressionnisme figural ou symbolique entre en scène au cours des années 70 et devient rapidement un courant majeur de la nouvelle esthétique, et ce en Allemagne mais aussi en Italie ainsi que l’illustre Enzo Cucchi (1949).



Nu masculin debout ( Autoportrait )
Egon Schiele
1910

Source :
Expressionnisme
Taschen – Köln – 2004
[ Norbert Wolf – Uta Grosenick ]