Max Ernst
Nous ne possédons d’indications biographiques sur Max Ernst que de façon lacunaire. Lorsque l’on tente de retrouver le fil des événements et des dates d’une vie dont on ne reconnut que tardivement l’exceptionnelle valeur artistique, on se heurte à un fin tissu de vérités et de mensonges: l’autobiographie de Max Ernst porte en sous-titre «Tissu de vérités et tissu de mensonges ». Sa particularité artistique le pousse à tendre des pièges au chercheur qui analyse son oeuvre, dans lequel celui-ci tombe infailliblement.


Fruit d'une longue expérience
1919

Après 1919, les oeuvres de Max Ernst démasquent ironiquement les valeurs dominantes responsables des atrocités de la première guerre mondiale. Pendant la guerre, il était déjà entré en contact avec les peintres dadaïstes de Zurich et de Berlin. A la fin de l’été 1919, Max Ernst rend visite à Paul Klee à Munich. Il avait pu voir à la librairie Goltz quelques oeuvres de Klee, et il lui en demande quelques-unes pour une exposition qu’il prévoit de faire à Cologne. En même temps, il avait pu voir chez Goltz plusieurs numéros de la revue italienne « Valori plastici ». Les reproductions d’oeuvres de Giorgio de Chirico et de Carlo Carrà, représentants de la « pittura metafisica », l’impressionnèrent profondément.

Les années entre 1929 et 1939 voient paraître - parallèlement aux grands formats issus du collage, du frottage et du grattage - avant tout des séries d’estampes à base de collages. Dans « La Femme 100 têtes », roman d’images déterminant pour le surréalisme, un ensemble de 147 collages tisse une étrange structure. Plus de la moitié des images provient de romans-photos. Toutes ces illustrations avaient été réalisées selon la technique de la gravure sur bois, qui avait été mise à l’index à l’ère de l’expressionnisme et du modernisme classique. Nous voyons apparaître pour la première fois le nom de Loplop dans l’oeuvre de l’artiste, et ceci dans plusieurs titres de tableaux. Aux côtés de« Vogelobren Hornebom», Loplop se présente comme narrateur, acteur, et même comme dispensateur de lumière. L’être Loplop représente l’artiste en tant que son « fantôme privé », ainsi que Max Ernst l’a lui-même désigné une fois, et assure entre autres le rôle d’imprésario.


Dessin d'après la nature
1947

Le nom de Loplop a probablement été emprunté à un poète des rues très populaires à l’époque, Ferdinand Lop, que l’on avait surnommé ainsi. Dans le « Dictionnaire abrégé du Surréalisme » de 1938, Max Ernst est présenté de la façon suivante : « Le Vogelobre Loplop ». Peintre, poète et théoricien du surréalisme, de ses débuts à nos jours. » On peut donc bien parler d’une identification avec ce volatile. Max Ernst apparaît en personne dans ses oeuvres par sa signature ou sous la forme d’un oiseau. Cette méthode, consistant à paraître soi-même directement en tant qu’artiste, ou pour le moins, d’être présent par le biais d’une physionomie ressemblante et de participer ainsi à l’évocation artistique, est une vieille tradition.

Depuis la fin du Moyen-Age, l’artiste fait son apparition de façon plus ou moins cachée dans le cadre de son oeuvre, généralement en tant qu’observateur passif, mais parfois aussi en tant qu’acteur. L’éventail de ses rôles de participant à l’histoire contemporaine, vu dans le miroir de son art, va du rôle d’observateur attentif, de simple témoin, jusqu’à celui de prophète, d’artisan de mondes nouveaux, d’acteur. Ce rôle de l’artiste, voyant et révélateur de la vérité, avait été particulièrement remis en valeur par l’expressionnisme qui avait précédé.
Dans ce contexte, on voit clairement comment Max Ernst puise une fois encore dans le trésor de l’histoire de l’art pour s’emparer d’une idée souvent et volontiers utilisée, qu’il s’approprie en la modifiant. « Loplop présente » en est le résultat. Avant d’examiner en détail ce que présente Loplop, et ce que signifie cette position artistique nouvelle par sa radicalité, présentons l’une des premières oeuvres de cette série: « Loplop présente Loplop » . Dans l’un de ses rares rôles d’acteur de cinéma, Max Ernst figure dans le film de Bunuel « L’Age d’or », de 1930, peut-être le plus important de tous les films surréalistes. Dans la première partie de ce film, on avait eu besoin d’une cabane construite en contreplaqué, et crépie de plâtre pour en changer l’aspect. Ces murs de plâtre permettent à l’artiste de se confronter une fois encore au mur de Léonard de Vinci. En même temps, ils constituèrent après leur utilisation, un fond pictural dont le caractère singulier avait déjà été en rapport étroit avec l’étrangeté propre à l’art surréaliste. L’artiste se servit de la surface rugueuse de ces plaques, en quelque sorte comme d’une préparation de main étrangère, à laquelle il pouvait apporter une réponse par son propre travail. Au centre de ce très long tableau, trône une volaille à la houppe fantasque, qui tient entre ses trois ailes se terminant en mains présentatrices, un tableau et son cadre, intégrés à l’ensemble. Sur le tableau, on reconnaît le motif réitéré d’un oiseau dont les ailes déployées ont une évidente structure de coquillage. Le volatile Loplop explique ainsi sa propre existence par le renvoi à une image réduite de lui-même. L’artiste se présente comme un peintre, derrière qui, pose un troisième personnage à la main ouverte en guise de présentation.


L'Oeil du silence
1944

L’artiste fait apparaître quelque chose qui était invisible auparavant. Tandis que le propos de l’expressionnisme était d’amener à la surface visible l’expression d’un sentiment, les révélations des dadaïstes et des surréalistes visaient les contenus inconscients dissimulés sous la superficie de la banalité quotidienne. Il n’est donc pas surprenant que ces artistes puisent sans cesse dans l’arsenal des réalités quotidiennes, des objets d’usage courant. Ils présentent le « normal » avec le pathos de l’exceptionnel, ils mettent en scène les objets de la réalité quotidienne dans la pose d’objets de culte. La présentation elle-même devient objet du travail artistique. Raoul Hausmann (1886-1971, co-fondateur du mouvement dadaïste berlinois) et Kurt Schwitters (1887-1948, qui vécut à Hanovre jusqu’à son émigration en 1937) se présentaient en novembre 1920 comme« créateurs du présentisme ».


Le surréalisme et la peinture
1942

Malgré l’originalité individuelle de leurs factures, les thèmes et les sujets des travaux de Max Ernst comportent toujours aussi une dimension politique. Critique de la civilisation afin de démasquer la bienséance bourgeoise, utilisation des sujets classiques, bibliques ou mythologiques, transposés dans des contextes nouveaux et banals, ce sont là les stratégies destinées à dépoussiérer les traditions picturales de l’Occident. Max Ernst les applique en bon metteur en scène, afin de donner place et espace à une perception et à des structures de conscience nouvelles et différentes. Cette tendance globalement réformatrice de ses travaux, a rarement une signification politique aussi concrète que dans les trois versions de la série « L’ange du foyer ». On peut voir une gigantesque créature dragon-oiseau par-dessus une plaine verte, et qui, déjà en vol, vient d’amorcer son effroyable saut. Près du bord gauche du tableau, on peut voir l’oiseau Loplop essayant d’arrêter le monstre. Max Ernst a donné plus tard le sens de cette représentation: « Il s’agit là d’un tableau que j’ai peint après la défaite des Républicains en Espagne. C’est évidemment un titre ironique pour désigner une sorte d’animal aveugle, qui détruit et anéantit tout sur son passage. C’était l’impression que j’avais à l’époque, de ce qui allait bien pouvoir se passer dans le monde, et en cela j’ai eu raison. »

On mesure l’impuissance désespérée qui se cache derrière ce tableau, lorsqu’on songe que l’artiste avait d’abord décidé de se rallier aux brigades internationnales afin de combattre pour la république. Bien que l’artiste disposât d’une certaine expérience militaire en tant qu’ancien officier d’artillerie, André Malraux, alors chargé du recrutement, s’était opposé catégoriquement à envoyer Max Ernst en Espagne. La déclaration de guerre de 1939 et l’occupation de la France par les troupes allemandes restreignent de plus en plus les conditions d’existence et de travail de Max Ernst. Peu auparavant, il avait trouvé un lieu de travail et d’habitation au nord d’Avignon, à Saint-Martin d’Ardèche, dans une maison en assez mauvais état. Avec Leonora Carrigton, il la transforme en une sorte de bestiaire, décorant les murs externes de grands reliefs en ciment. C’est probablement là que le célèbre tableau « L’habillement de l’épousée » a vu le jour. Max Ernst a recours à son roman-collage « Une semaine de bonté ». Dans une pièce qui ressemble davantage aux décors architecturaux du maniérisme qu’à l’art de la Renaissance, se déroule le rite ancestral de la préparation au mariage qui fascine toujours l’imagination des convives présents. Les attributs évidents de l’homme-oiseau servant de valet, ne laissent aucun doute sur la symbolique. Le redoublement du motif dans le miroir manifeste la réflexion qu’aborde ce thème. Le niveau de conscience politique de l’artiste offre une interprétation supplémentaire: une mise en garde cachée contre les dangers d’un mariage possible entre la mariée française et les barbares allemands.


Max Ernst fut emprisonné en 1939 aux environs d’Aix-en-Provence en tant qu’« étranger hostile ». Sa libération, quelques semaines plus tard, est due à l’intercession de Paul Eluard en sa faveur. Dès l’hiver 1939/1940, il sera de nouveau arrêté après la progression des Allemands. C’est le début d’une période agitée. Arrestations et fuites se succèdent avant qu’il puisse enfin émigrer aux Etats-Unis grâce à l’influence de son amie et mécène Peggy Guggenheim. En 1953, Max Ernst, conformément à ses racines européennes, revient s’installer en France. Il confectionne un moule de plâtre de la sculpture de ciment, et fait réaliser en 1963, une série de bronzes. Ses sculpture résument l’oeuvre antérieure et annoncent, sur un ton serein malgré son ironie cinglante, la dernière phase de création, qui commence dans le paysage ensoleillé de l’Arizona, et s’achève dans le midi de la France.

Source :
Max Ernst
1891-1976
Au-delà de la peinture
Ulrich Bischoff
Taschen – Köln - 2003