Ensor
James Ensor a surgi dans l'histoire de l'art au tournant des années 1880. Sans jamais quitter Ostende, sa ville natale, sans maître, sans amis et sans appuis, il va bousculer la peinture traditionnelle et se situer à l'extrême pointe de l'esprit d'audace. Curieux destin...
Il naît un vendredi 13 (avril 1860), pendant le carnaval. Ses parents, qui tiennent une boutique de souvenirs à Ostende, sont un peu effrayés de voir bientôt leur fils préférer le dessin au calcul, mais assez fiers au fond d'avoir un artiste dans la famille. D'ailleurs, ses premières toiles, réalistes et très construites, ne sont guère différentes de ce qui se fait alors : elles restent dans un climat connu. Et puis, peu à peu, les simples portraits deviennent des demi-fantômes : c'est « la Femme sombre », visage clos et mains croisées dans un intérieur enténébré. C'est « la Dame en détresse », enlisée derrière des rideaux tirés sur le vide du dehors. Derrière l'évidence se glisse déjà l'insolite. Ce dernier aspect va s'accentuer jusqu'à devenir la substance même des oeuvres futures d'Ensor. Dans le milieu ostendais, on s'indigne vite de cet hurluberlu qui se permet de se moquer de tout dans un grand éclat de rire grinçant.


Chinoiseries
1907

Les masques du carnaval d'Ostende qu'il observe derrière ses fenêtres aux rideaux de dentelle, et ceux qui s'entassent dans la boutique paternelle au milieu d'un bric-à-brac de jouets, de bibelots, de souvenirs, de coquillages sont désormais, avec leur présence drolatique, grimaçante et angoissante, au centre de l'oeuvre d'Ensor. Coup sur coup, des toiles capitales, mais déroutantes, voient le jour. En cinq ans, de 1887 à 1891, il peint « les Masques raillant la mort », « la Vieille aux masques », « les Masques se disputant un pendu ». Son humour macabre culmine dans la géniale et tonitruante « Entrée du Christ à Bruxelles ». Ensor peint encore un macabre « Autoportrait » où sa dépouille tombe déjà en poussière. Ultime provocation, ultime chef-d'oeuvre aussi : Ensor renonce alors à la peinture. En à peine vingt ans, de 1880 à 1900, il aura réalisé l'essentiel de son oeuvre. Mais il lui reste encore un demi-siècle à vivre. Paradoxalement, c'est quand la création va le fuir, quand ses meilleures toiles seront derrière lui que le succès, qui l'a toujours boudé jusque-là, survient enfin. L'admiration va succéder au dénigrement.

P.-G. Van Hecke, grand promoteur du surréalisme en Belgique, fut l’un des premiers à mettre en rapport l’esprit surréaliste et l’oeuvre d’Ensor. C’est à la suite de la rétrospective d’Ensor au Palais des Beaux-Arts en 1929 que Van Hecke publia un article dans Variétés, intitulé « James Ensor et l’esprit du surréalisme ». Concernant l’attribution des titres anachroniques de ces quelques dessins, il écrit: « II faut avant tout constater que la peinture d’Ensor s’est créée en dehors de toute théorie et de toute action. On ne lui connaît aucune attache avec quelque esprit poétique étranger et elle puise son expression propre dans une fantaisie profondément personnelle. Ce n’est sans doute que longtemps après la naissance de certaines de ses oeuvres, libres de toute spéculation et de toute allusion d’ordre extra-pictural, qu’Ensor s’inquiéta des étiquettes à leur attribuer. Pour comprendre cette préoccupation naïve à l’égard d’une oeuvre dont le génie éclate et se situe par lui-même, il faut connaître les raisons de cette faiblesse humaine et en tenir compte. Cela appartient au domaine d’une psychologie spéciale, qui paraît être celle des grands créateurs et à la complexité de laquelle le doute et l’esprit de lutte, entretenus par un entourage social imbécile, ne sont pas étrangers. »
II définit l’oeuvre d’Ensor de la façon suivante: « Le fantastique chez Ensor représente une transfiguration du réel, qui s’aide d’une fantaisie prédisposée à transformer en symboles hallucinants ou grotesques certains aspects du monde visible. (...) Ensor, lui, peint le visible de façon antiréaliste. II transpose des existences réelles et qui sont par elles-mêmes d’allure exceptionnelle, en s’aidant d’une figuration de visionnaire, toute personnelle. Ses personnages fantasques, ses masques hallucinants, ses intérieurs étranges ne sont pas inventés, mais imaginés. Ce monde d’épouvante tragi-comique est en rapport direct avec le monde autour de lui. II le créa à la suite de certaines visions dont profita ce regard particulier avec lequel il contempla les réalités extérieures. » Deux ans plus tôt, le même P.-G. Van Hecke avait commenté l’oeuvre de Magritte dans une préface à sa première exposition à la galerie Le Centaure à Bruxelles, en avril 1927: « Cette peinture fait une part aux lieux communs, en fonction d’éléments éternels. II pourrait paraître plaisant ou déplaisant d’y pénétrer par ce côté. Mais l’attirance des mystères, que du même coup elle figure, en est une autre. Inventer, à cette heure, les aspects émotifs de tout un inconnu équivaut à créer une poétique nouvelle, dont il importait de trouver le moyen plastique correspondant. » Selon Van Hecke, l’oeuvre d’Ensor relève de l’imagination visionnaire, celle de Magritte de l’invention d’une poétique nouvelle.


Baptême des Masques
1891

Pouvons-nous mettre en parallèle l’oeuvre d’Ensor et celle de Magritte? Leur intérêt pour la littérature populaire, la littérature fantastique et des auteurs tels que E.A. Poe, E.T.A. Hoffmann et Villiers d’Isle-Adam, a pétri leur pensée et a généré quelques oeuvres remarquables. Dans une lettre de 1928 adressée à André De Ridder, Ensor écrit: « J’ai lu, comme chacun, et relu les écrivains classiques durant les mois d’esclavage utile passés à l’Académie de Bruxelles de 1877 à 1880, et puis: Goethe, Cervantès, Dante, Milton, Shakespeare, Schopenhauer, Léopardi, Hugo; encore: Rabelais le Breughelien m’intéressait, tels vieux tableaux flamands huileux, graissés, gaufrés, écussonés, empourceaunés. Le Roland furieux de l’Arioste m’amusait beaucoup... J’ai pu lire les Histoires extraordinaires d’Edgar Poe, séduit d’abord par le titre du livre. J’ai lu Hoffmann, moins intéressant et n’ai pas aimé ses mélanges mal accouplés du réel et du fantastique. Mais j’ai rêvé surtout devant Poe, et comme lui j’aimais songer à certains paysages de chez nous, parfumés de tendresse, encore à des féminités languées de lumière et contemplées avec amour. A l’égard de Poe, il n’y a qu’une sympathie d’anglo-belge imaginatif et non pas une influence... »

Poe devint populaire en France et en Belgique grâce aux traductions de Baudelaire et de Mallarmé. Antoine et son Théâtre Libre furent invités à monter une adaptation du « Coeur révélateur » au salon des XX mais pour des raisons inconnues, la représentation ne put avoir lieu et fut remplacée par la lecture de poèmes de Poe. En cet écrivain de l’étrange, Ensor et Magritte durent trouver un complice. Magritte fut également fasciné par les romans policiers, en particulier par ceux de Rex Stout et de Dashiell Hammett. Les titres de ses tableaux sont empruntés aux écrits de la Bible, Les mille et une nuits, Homère, Shakespeare, Pascal, Descartes, Montesquieu, Rousseau, Diderot, Kant, Sade, Choderlos de Laclos, Goethe, Victor Hugo, Balzac, Dickens, Baudelaire, Flaubert, Lewis Carroll, Verlaine, Stevenson, Freud, Breton, Eluard et Alphonse Allais. La littérature mondiale marquera profondément et de façon indélébile la pensée créatrice des deux peintres.



Pierrot et squelettes
1907

Plusieurs oeuvres de James Ensor des années 1920-1930 peuvent être qualifiées de « vaches » avant la lettre par l’emploi démesuré des couleurs caustiques et leur traitement disparate. Ensor et Magritte repensent leurs sujets, d’où les nombreuses variations et répliques. Plusieurs thèmes traités avant 1900 sont repris par Ensor avec une liberté insolente à peine maîtrisée comme La mort et les masques (1927), Les masques intrigués (1930) ou Carnaval (1930). Beaucoup y ont vu une dégénérescence de la vision de l’artiste. Rares sont ceux qui se sont demandé quelles étaient les raisons d’un tel revirement. L’aspect visionnaire fait place à une approche triviale de ses propres thèmes. Le sérieux est remplacé par la désinvolture. Les thèmes christiques sont traités comme jamais auparavant. II suffit d’étudier La montée au Calvaire (1924) et La ruée des disciples du Christ (1925). Les différentes versions du Christ agonisant sont peintes dans des coloris acidulés où les formes indistinctes se perdent dans un entrelacs de coups de pinceaux chaotiques. Ce choix de style est délibéré. Il est fondé sur une conscience que cette peinture sera plus méprisée encore que celle d’avant 1900 : provocant comme l’était Magritte en 1948 lorsque ses toiles firent hurler les adeptes du bon goût.

Source :
D’Ensor à Delvaux
(Xavier Tricot)
P.M.M.K.
Museum voor Moderne Kunst
Oostende – 1996-1997