Le cubisme et le futurisme sont les deux premiers mouvements artistiques du XX°siècle qui associèrent la production d’oeuvres plastiques à l’élaboration d’écrits théoriques. La place majeure de Marinetti à la tête du futurisme et la suprématie incontestée de la théorie par rapport à la pratique ont simplifié la définition du futurisme. C’est un mouvement qui s’adapta facilement aux certitudes autoritaires du fascisme dans les années vingt, un mouvement violemment opposé au relativisme de la démocratie libérale de l’Italie d’avant la Première Guerre mondiale, un mouvement qui ne résista pas aux définitions. A l’opposé, aucun écrivain ou peintre (pas même Picasso) ne revendiqua une ascendance sur le cubisme que ce soit avant ou après la guerre de 1914-1918; la théorie cubiste eut plutôt tendance à suivre qu’à guider la pratique cubiste. On trouve dès le début une multiplicité de théories et de pratiques cubistes sans qu’apparaisse aucune convergence entre une théorie et une pratique orientées dans une seule direction. C’est un mouvement dont le pluralisme, l’acceptation de l’imprévisible et de l’individuel, porte la marque de la Troisième République - dont il est le produit - avec sa prolifération de sociétés privées de toutes sortes et sa presse indépendante toujours plus diversifiée.

Gleizes Albert
Ecuyère

Définition

Le suffixe «-isme» appelle toujours les définitions, et le cubisme a ainsi été redéfini périodiquement par ses historiens et par ses théoriciens; mais ce que les cubistes firent dans leur diversité résiste à une définition globale et c’est peut-être principalement pour cette raison que leur influence se ressent toujours au début du XXI° siècle. Les mots «cube», «cubique» et «cubisme», sont d’abord utilisés de manière descriptive en réponse à la peinture de Georges Braque puis à celle de Pablo Picasso. Durant l’été 1908, Braque travaille à l’Estaque, près de Marseille, au milieu des paysages peints par Cézanne. C’est l’année qui suit la grande rétrospective de Cézanne au Salon d’automne. Dans les peintures de Braque, les larges touches de couleur en aplat ont laissé la place à des facettes modelées de tons chauds et froids qui ressemblent à des agrandissements de mosaïques de plans de Cézanne. Dans certains paysages de l’Estaque, Braque les fait basculer à travers la surface du tableau où les arbres, le sol irrégulier, et les maisons à flanc de colline se répondent. L’effet de soubassement créé à partir de masses géométriques conduit le critique Louis Vauxcelles à appliquer l’épithète «cubes» à quelques-uns de ces tableaux que le marchand Daniel Henry Kahnweiler lui montre en novembre 1908. Dès avril 1909, le terme de cubisme est appliqué à Braque dans la revue littéraire Le Mercure de France, sous l’accusation d’une admiration trop exclusive pour Cézanne. L’année suivante, des oeuvres de Picasso, parmi lesquelles figure un paysage qui fait écho aux peintures de l’Estaque de Braque, sont pour la première fois décrites comme «cubiques ». Le terme de cubisme apparaît donc sans aucun vernis théorique, dans une tentative de caractériser des tableaux qui semblent ne tirer de Cézanne qu’une leçon de structure.

Apollinaire

Avant 1910, une veine d’écrits produits dans le milieu de Picasso et de Braque laisse de côté la représentation de la réalité matérielle pour insister sur sa liberté, sa « pureté» par rapport au monde matériel. Ainsi en 1908, Guillaume Apollinaire, le critique et poète qui devait devenir un des pôles de l’avant-garde parisienne, prend le feu comme «symbole de la peinture».
« La flamme, écrit-il, a la pureté qui ne souffre rien d’étranger et transforme cruellement en elle-même ce qu’elle atteint ». Dans les « Méditations esthétiques. Les peintres cubistes » publié au début de 1913, Apollinaire s’autorise à identifier comme cubiste à la fois une peinture qui se trouve au service du monde matériel (la représentation conceptuelle) et une peinture qu’il juge au service de la peinture seule et qu’il nomme «la peinture pure». Dans ce texte, qui constitue une des premières analyses théoriques conséquentes du cubisme, Apollinaire inclut parmi les cubistes, aux côtés de Picasso, Braque et Metzinger, les noms de Robert Delaunay et de Marcel Duchamp ou encore de Juan Gris et de Fernand Léger. Picasso est, selon lui, un peintre-anatomiste qui dissèque le monde alors que Delaunay est un inventeur de nouvelles structures picturales, et le chef de file d’une nouvelle école au sein du cubisme, le cubisme orphique dévolu à la peinture pure. La pluralité du cubisme se retrouve tant au niveau de ses théories qu’à celui de ses principaux acteurs. Tout comme les artistes, Apollinaire se réjouit de la diversité et accueille la contradiction. Son petit livre est un collage de textes qui décrivent, évoquent, caractérisent et différencient, mais qui jamais ne proposent une définition unique et stable du cubisme.

Cubisme essentiel

Si l’on se détourne de l’histoire du terme «cubisme» pour s’intéresser aux écrits sur l’histoire du «mouvement», on trouve là aussi diversité et contradiction. Il n’y a aucun consensus quant à une histoire narrative dans laquelle les rôles des protagonistes seraient clairement définis. La remarquable exposition de William Rubin, «Pioneering Cubism» (1989), marque l’apogée d’une série d’écrits sur l’histoire du cubisme qui commence par les premières études de Kahnweiler et de Guillaume Janneau dans les années vingt. Selon eux, si seuls les pionniers Braque et Picasso incarnent véritablement le cubisme, certains autres artistes, surtout Gris, Léger, Laurens et Lipchitz, peuvent aussi prétendre à un rôle important à leurs côtés car on peut déceler dans leur travail les caractéristiques du cubisme essentiel. Le terme cubisme est reconnu à partir de 1911-1912, grâce à une série de controverses générées par des accrochages de groupes au Salon des indépendants et au Salon d’automne auxquels ni Braque ni Picasso ne prennent part. Metzinqer, Albert Gleizes, Léger et les frères Duchamp dominent ces accrochages qui, au Salon d’automne de 1912, suscitent un scandale qui pénètre jusqu’à la Chambre des Députés.

De plus, le tout premier texte théorique conséquent sur le cubisme est celui de Gleizes et Metzinger « Du Cubisme » qui, en 1912, précède de quelques mois« Les Peintres cubistes » d’Apollinaire.

Metzinger Jean
Tricoteuse

Conceptualisme

Lorsque le journaliste Louis Vauxcelles (rendu furieux par les cubistes du Salon plus encore que par Braque et Picasso), monte une campagne de presse contre le cubisme dans « Gil Blas » en 1911 et 1912, il a raison d’attaquer les cubistes à propos de leur décision de subordonner le travail de l’oeil à l’action transformatrice de l’esprit. C’est là l’aspect le plus excitant de leur peinture, tout au moins dans le contexte de Cézanne. Le symbolisme avait certes, à la fin du XIX° siècle accordé une prééminence à l’imagination et au rêve. Mais le danger que représente le conceptualisme des cubistes est qu’il menace de prendre le pouvoir en peinture, et ce même par rapport à ceux qui refusent l’imagination, ceux qui défendent toujours une peinture de l’expérience visuelle du quotidien, c’est-à-dire, la peinture de Cézanne. Le cubisme conteste même l’emprise sur le phénomène, tel qu’il est défendu par les empiristes. Lorsque Emile Bernard publia une sélection de propos de Cézanne, en 1904, un des principes centraux qui en émergea était la nécessité de conserver un équilibre entre le travail de l’oeil et celui de l’esprit. Cet équilibre est d’ailleurs aussi celui que Matisse avait exprimé de façon explicite dans ses « Notes d’un peintre » datées de 1908. Le conceptualisme du cubisme dérange cet équilibre: il proclame que le rôle inventif et interprétatif de l’artiste est plus important que sa réaction aux objets visibles. 

Papiers collés

La trace la plus évidente du nouvel accent mis sur les qualités matérielles de l’oeuvre d’art est un rendu de plus en plus tactile des surfaces, à la fois par l’emploi de factures différentes et de consistances contrastées du medium. A l’époque de ses « Contrastes de formes », l’utilisation par Léger d’une toile à trame grossière sur laquelle la couleur est simplement frottée sur une couche d’apprêt rudimentaire, dirige l’attention du spectateur sur la texture opaque de chaque oeuvre et sur sa matérialité. Dans un groupe de toiles de 1912 parmi lesquelles on trouve « Nature morte espagnole (Sol y sombra) », Picasso utilise parcimonieusement, mais avec éloquence, les brillantes couleurs saturées du Ripolin, pour la même raison. Avec Braque et Gris, à partir de 1912-1913, il prend le parti radical de fixer des matériaux étrangers sur le support, papier ou toile, pour attirer l’attention, de façon plus certaine encore, sur l’identité de l’oeuvre entière en tant qu’objet.
Les surfaces planes du « Petit Éclaireur » et de « Tête d’homme au chapeau » sont souvent faites de ce type de matériau qui invite au toucher en même temps qu’il est clairement étranger au tableau. On peut penser que la préférence de Picasso pour les coupures de journaux dans les papiers collés réside dans le fait que les journaux restent rarement intacts longtemps. Ils sont manipulés, dépliés, leurs pages sont tournées : les journaux stimulent les doigts dans une activité constante. 

Picasso
Le Violon

Matérialisme

Les traces distinctes du pinceau et les touches de couleur séparées de Cézanne permettent à l’oeil de mémoriser la qualité de la surface mais ses tonalités chaudes et froides prédominent sur l’aspect matériel pour évoquer un espace dématérialisé, alors que la littéralité avec laquelle le tableau objet cubiste maintient sa qualité d’objet constitue une vraie rupture. Même dans les Cézanne tardifs les plus tactiles, on ne peut voir la peinture comme simplement faite de pigment  coloré. Les superpositions de papiers découpés dans un collage cubiste suggèrent un espace dématérialisé, encore vaguement comparable aux derniers Cézanne, mais il est aussi possible de ne voir ces éléments que comme des morceaux de papier découpés. L’idée de ce qui est représenté, y compris l’espace, ne remplace jamais de manière décisive l’existence matérielle du tableau objet. Ainsi, le corollaire du conceptualisme des oeuvres cubistes les plus radicales est en fait leur matérialisme. C’est ce matérialisme qui a donné à la peinture l’impulsion pour engendrer les formes les plus innovantes de la sculpture cubiste.

Positionnement

II n’y a pas nécessairement de relation entre le signe et son référent. Ce que Saussure nomme la qualité arbitraire du signe est exposée. II devient évident que n’importe quel sens spécifique (référent) attaché à un signe dépend de son contexte plus que de sa forme particulière.
Dans la Guitare de Picasso, c’est le positionnement du cylindre de métal par rapport aux bords arrondis simulant les éclisses de la guitare qui permet de le lire comme la rosace; dans la construction de Laurens, c’est le positionnement du cylindre peint en blanc en relation avec les bords arrondis figurant les côtés de la bouteille qui permet de le voir comme le reflet sur le verre. Des configurations très proches de points et de plans inclinés vers l’extérieur signifient des yeux et des oreilles dans la « Tête » aplatie de Laurens et le dessus de la bouteille dans « Bouteille et verre. » Les signes prennent sens dans un contexte particulier, au sein d’un système de relations. Ce qui permet cela, à part leur positionnement, c’est leur différenciation nette d’une forme par rapport à une autre: du point à la ligne droite, à la ligne courbe. Le constat de la relativité des signes résulte de leur ouverture, tant pour le spectateur que pour l’artiste. Cette association des signes employés par Laurens pour décrire les traits d’un visage ou d'une bouteille ouvre la lecture de « Bouteille et verre » qui devient tête aussi bien que nature morte. Picasso, Laurens, Lipchitz et, moins souvent Braque, s’autorisent parfois à laisser les signes à la lisière de lectures différentes, accentuant ainsi leur ambiguïté, leur ouverture. C’est aussi le cas d’Archipenko. Dans sa « Tête de femme et table » de 1916, il joue malicieusement avec le potentiel de contradictions de son vocabulaire de signes, entre animé et inanimé, figure et nature morte.

Collage, papier collé et construction, en tant que variations sur le thème du tableau-objet, ont eu de multiples conséquences sur le modernisme international ainsi que sur l’art postmoderne du XX° siècle. L’exploitation par les cubistes du signe ouvert en tant qu’ultime manifestation du conceptualisme cubiste a laissé d’importantes séquelles dans ces développements qui mélangent le visuel et le verbal en un unique champ de langage.

Archipenko Alexandre
Tête de femme et table

Cubisme et idéologie

Durant la guerre de 1914-1918, Picasso et Gris laissent de côté le collage et les papiers collés alors que leur ami Laurens s’en empare, découvrant aussi les constructions, sans pour autant abandonner la peinture. A plusieurs reprises, au cours des années 1920, Picasso revient à ces techniques, y compris la construction, sans laisser de côté la peinture.
Et à partir de 1914, il retrouve périodiquement un style avec ou sans points de vue multiples, ou bien encore, les conventions classiques de la représentation en même temps que le potentiel de métamorphose ouvert des signes cubistes. Dans les années vingt, Léger aussi a recours en parallèle aux styles cubiste et classique. En 1918, il fait suivre la «peinture pure» de son cubisme des années 1913-1914, d’un «retour au sujet», un retour qui n’est pour lui, en aucun sens, un recul. II n’est pas exact non plus de dire que les oeuvres cubistes les plus innovantes vont de pair avec la pensée la plus avancée, la plus ambitieuse.

La primauté donnée au sujet par certains cubistes et la forme plus tempérée de leurs innovations cubistes permettant cette suprématie du sujet vont de pair avec le développement de positions intellectuelles et parfois politiques qui sont évidemment plus «avancées» que ce qu’on peut trouver dans les quelques déclarations de Braque et de Picasso datant de cette époque. « Du Cubisme » de Gleizes et Metzinger est marqué par l’influence profonde de Bergson ainsi que par une utilisation sophistiquée des nouvelles idées scientifiques diffusées par Henri Poincaré durant la première décennie du XX° siècle.
A partir de 1913, la multiplication, chez Gleizes, de sujets évoquant un passé médiéval français, un présent rural en même temps qu’une modernité industrielle n’accompagne pas seulement son adhésion à l’idée de la «durée» bergsonienne mais reflète aussi une idéologie républicaine très particulière, une idéologie qui s’oppose à la conception latine de la France mise en avant par l’Action française, et soutient l’idée d’une France celte promue par la toute récente Ligue celtique. Finalement, ce qui fait aujourd’hui l’importance du cubisme des deux premières décennies du XX° siècle n’est pas le degré d’innovation qu’il a pu avoir, ni ses connotations radicales tant politiques qu’intellectuelles, mais plutôt son degré d’ouverture.