Giorgio De Chirico
Vers 1910, De Chirico commence à élaborer une nouvelle esthétique poétique que l’on nommera plus tard métaphysique. La peinture de De Chirico, qui n’est pas fondée sur des innovations formelles mais sur une nouvelle façon de voir les choses et de chercher leur signification cachée, influencera de manière décisive certains courants artistiques du XX° siècle, tels le Surréalisme ou la Nouvelle Objectivité.
Dans son autoportrait, le peintre reconnaît de manière programmatique que l’énigme est le moteur et le but de sa quête artistique. « Il faut peindre tous les phénomènes du monde comme un mystère », écrit-il vers 1913. C’est cette étrangeté mystérieuse des choses que nous ressentons dans les peintures de De Chirico, l’atmosphère de solitude profonde et de mélancolie dont elles sont empreintes. Le monde qui nous fait face dans les oeuvres du peintre italien est un monde des ombres et des apparences, au ciel clair et froid, aux espaces vides et aux perspectives absurdes. Si les objets sont reconnaissables sur ces tableaux, ils sont juxtaposés de telle manière que ce qui fait partie de la vie ordinaire et du quotidien - une fillette jouant au cerceau, une voiture ouverte, un chemin de fer, un gant, une tour devient insolite, inexplicable, apparemment dénué de sens. Il est le premier artiste moderne à avoir reconnu et exprimé le caractère polysémique de tout ce qui est visible, et sa peinture métaphysique engendrera ce que le poète surréaliste André Breton appellera plus tard le « mythe moderne » : des tableaux empreints d’une mélancolie qui traduit la perte du sens et l’aliénation de l’homme moderne.

La poésie métaphysique se nourrit d’un enchevêtrement complexe de souvenirs personnels et collectifs, d’éléments associatifs et rationnels, d’inspiration et d’intenses lectures philosophiques. La confrontation avec les écrits de Nietzsche s’avèrera capitale pour lui. La pose qu’il adopte dans son autoportrait de 1911 cite littéralement la célèbre photographie de Nietzsche. Le poète ne guide pas seulement le peintre, il est aussi une figure à laquelle il peut s’identifier. Il se sent une parenté de caractère avec lui et des liens fatidiques - l’année 1888 celle qui voit la naissance de De Chirico n’est-elle pas celle où la carrière de Nietzsche connaît un apogée désespéré à Turin avant qu’il ne s’effondre dans la rue durant les premiers jours de janvier 1889 puis sombre dans la folie? Le poète partage avec De Chirico non seulement l’amour du mystère mais aussi l’intérêt pour tout ce qui touche à la mythologie antique. Ceci nous est indiqué par la citation latine inscrite sous l’autoportrait programmatique, autant que l’oeil sans pupille qui fait allusion à l’antique prophète aveugle. Nous ne cesserons de rencontrer l’idée de cécité dans l’oeuvre de Giorgio De Chirico. L’être humain aveugle à ce qui l’entoure, au monde réel, devient un voyant qui distingue l’essence future des choses. Une capacité prophétique est ainsi attribuée à l’artiste métaphysique qui sait diriger son regard sur un autre aspect des choses, un aspect inhabituel.

La sensibilité de De Chirico, son esprit mélancolique, extrêmement réceptif aux atmosphères lui permettent de développer une relation intense avec de nombreux endroits et des choses vécues. Le peintre considérera toujours aussi sa naissance en Grèce, aux confins de l’Europe, comme un signe du destin. Giorgio de Chirico est né le 10 juillet 1888 à Volos, port et capitale de Thessalie. Son frère Andrea Alberto, qui voit le jour en 1891, deviendra écrivain et musicien et adoptera plus tard le pseudonyme d’Alberto Savinio. Les deux frères affirmaient volontiers que leurs parents étaient Italiens venus d’Italie; en fait la famille vivait depuis des générations au Levant. Evaristo De Chirico était ingénieur et fonda une société prospère qui devait développer le réseau de chemin de fer thessalien après l’annexion politique à la Grèce en 1881. Durant l’enfance de Giorgio, la famille fait de nombreux voyage avant de s’établir durablement à Athènes en 1897.
Toute sa vie, De Chirico attachera une très grande importance à son origine « mythique » dans la Grèce classique, cœur du monde antique, origine dont il ressent la signification déterminante pour sa propre vie. La mythologie grecque nous dit que Jason et les Argonautes ont pris la mer à Volos pour s’en aller à la recherche de la Toison d’Or, et le peintre se servira toujours de sa naissance à cet endroit pour nimber de mythe sa propre biographie.
Le développement de la poésie métaphysique recevra ses impulsions les plus décisives de la lecture des textes de Friedrich Nietzsche. Alors qu’il poursuivait ses études à Munich, De Chirico a certainement été confronté aux idées du philosophe disparu en 1909; mais c’est à Milan qu’il commence à lire intensément les œuvres majeures de Nietzsche telles « Ecce homo » et « Ainsi parlait Zarathoustra ». Ces livres vont causer une transformation radicale dans l’oeuvre du peintre. Ce qui fascine immédiatement De Chirico dans l’oeuvre de Nietzsche, c’est la puissance et l’éloquence de sa poésie, cette écriture personnelle qui lui permet de décrire les choses sous un jour nouveau, inattendu.

Le tableau « L’énigme de l’oracle » révèle la césure qui commence à se dessiner en automne 1909 dans l’oeuvre de De Chirico. Ses dimensions sont beaucoup plus petites que celles des travaux antérieurs, la palette est différente et la représentation et la touche picturale sont simplifiées. Bien que De Chirico se détache déjà de Böcklin sur le plan stylistique, il s’approprie ici une fois encore un motif saisissant de son modèle. Il reprend en effet pratiquement trait pour trait le personnage vu de dos, enveloppé d’un long manteau et qui semble perdu dans un rêve intérieur que Böcklin a peint en 1882 dans son tableau « Ulysse et Calypso », tout à fait dans la tradition romantique. A cette époque il est fasciné par les périples du héros grec tels que les rapporte Homère. Le mythique voyageur à la destinée incertaine, devient pour lui une autre figure identificatoire dans sa propre narration existentielle. L’Ulysse songeur de Böcklin, qui aspire à revoir son pays, se transforme chez De Chirico en un homme qui réfléchit aux énigmes de l’univers et au mystère de sa propre existence : l’oracle, la voix du destin, apparaît sur le tableau sous la forme d’une tête de marbre dissimulée derrière un rideau.

De Chirico a aussi suivi Nietzsche dans sa compréhension d’un art « métaphysique ». Nietzsche utilise le mot « métaphysique » de manière ambivalente. II emploie sans cesse l’expression, se disant même, dans « Naissance de la tragédie », convaincu « que l’art est la tâche suprême et l’activité véritablement métaphysique de cette vie ». En même temps il parle avec mépris des « rustres » qui ne croient reconnaître le sens des choses et toutes les émotions profondes que dans un monde « méta-physique », un « arrière-monde » quel qu’il soit. Il importait au philosophe de donner un sens nouveau au terme « métaphysique ».



Intérieur métaphysique
(avec grande usine)
1916

Totalement sous l’emprise de ses lectures de Nietzsche, De Chirico entreprend en octobre un voyage qui le mène à Rome et à Florence. Il réalisera ici, ainsi qu’il le rapporte dans un manuscrit de jeunesse, « qu’il y a beaucoup de choses étranges, inconnues et solitaires que l’on peut transposer en peinture ... une forte sensibilité est nécessaire avant tout ... » A Rome, c’est un élément architectural, l’arcade, qui par sa texture et l’atmosphère qu’elle engendre, produit la plus forte impression sur lui: « L’arcade romaine est une fatalité, écrit-il, elle a une voix qui parle par énigmes pleines d’une poésie vraiment romaine. » L’arc en plein-cintre romain dont De Chirico a d’ailleurs déjà pu découvrir le caractère dans des constructions néoclassiques à Munich, par exemple sous les arcades du Hofgarten, deviendra l’élément architectural majeur des scénographies métaphysiques.

Pour la première fois, on voit jaillir ici l’idée d’une esthétique métaphysique fondée sur l’expérience vécue de l’architecture. L’essentiel, en effet, n’est pas la copie de l’architecture mais la façon de la ressentir, une approche qui trouve un écho dans les places vides et les profondes enfilades de bâtiments, les arcades obscures et les tours gigantesques qui caractérisent ses oeuvres à partir de 1911. Sur le chemin du retour, De Chirico s’arrête à Florence et le bref séjour qu’il fait dans cette ville marque un tournant dans son parcours artistique. Evoquant les nouveautés et les ruptures qui jalonnent son oeuvre, le peintre ne cesse de les dépeindre comme le dévoilement soudain de connaissances, comme des « révélations ». Quant à savoir ce qu’est l’essence d’un tel moment d’inspiration au cours duquel se révèle soudain un aspect inattendu du monde, De Chirico y réfléchit souvent et aussi dans sa confrontation avec Friedrich Nietzsche et Arthur Schopenhauer.



Le poète triste consolé par sa muse
1925

II a rapporté la première de ces révélations dans un texte devenu célèbre: « Par un clair après-midi d’automne j’étais assis sur un banc sur la Piazza Santa Croce. Ce n’était évidemment pas la première fois que je voyais cette place. J’avais depuis peu surmonté une maladie intestinale longue et douloureuse et je me trouvais quasi dans un état de sensibilité morbide à la lumière et au bruit. Le monde entier autour de moi, même le marbre des bâtiments et des fontaines, me semblait convalescent ... Le soleil d’automne, tiède et sans amour, éclairait la statue et la façade de l’église. J’eus alors l’impression étrange que je voyais ces choses pour la première fois, et la composition de mon tableau me vint à l’esprit ... Néanmoins ce moment est une énigme pour moi, car il est inexplicable. » Cet instant d’inspiration difficile à élucider sur le plan rationnel, cette expérience d’une cassure entre le monde réel et ce qu’il perçoit est à la source du tableau « L’énigme d’un après-midi d’automne ». Dans les tableaux qu’il réalise directement après celui-ci le peintre continue d’élaborer les éléments de ce nouveau vocabulaire pictural. Le mur qui divise à l’horizontale, par exemple, détermine aussi la composition de l’oeuvre « L’énigme de l’arrivée et de l’après-midi ». Ici aussi il sert à séparer le domaine du visible de celui de l’invisible, du mystérieux - indiqué ici encore par la voile d’une embarcation qui peut être lue comme une image du départ de l’artiste et la recherche de nouveaux rivages.

Deux éléments apparus ici deviendront plus tard partie intégrante du vocabulaire pictural métaphysique de De Chirico : d’une part la démultiplication de la perspective - on peut construire quatre points de fuite différents -, d’autre part le bâtiment en forme de tour qui se dresse derrière le mur dans un espace indéterminé. L’édifice renforce l’opposition entre le connu et l’inconnu, entre le fini et l’infini, parce qu’il est dépourvu d’ancrage fixe. Sur ce tableau, l’espace pictural est encore divisé horizontalement en deux plans strictement distincts, il ne s’ouvre pas encore sur des places métaphysiques où l’espace est fragmenté en de nombreux points de vue. Néanmoins De Chirico est conscient d’avoir trouvé les fondements d’un nouveau langage. Reprenant à son compte la métaphorique nietzschéenne, le peintre écrit grandiloquent à son ami Fritz Gartz en janvier 1911 : « ... Un nouvel air a inondé mon âme - j’ai entendu un nouveau chant - et le monde entier me semble maintenant totalement transformé - l’après-midi d’automne est arrivé - les ombres longues, l’air limpide, le ciel gai - en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m’avez compris? »



L'énigme de l'arrivée et de l'après-midi
1912

Les dernières décennies de la vie du peintre ont des traits tragiques à de nombreux égards. Bien qu’exposant beaucoup, De Chirico se sent de plus en plus incompris et critiqué. Cet homme qui a donné de telles impulsions à la peinture moderne à ses débuts se montre de plus en plus radical dans son rejet d’un art moderne qu’il considère comme de plus en plus éphémère et dicté par les lois du marché. A partir de 1950, il organise des « Anti-Biennales » à Venise et entretient une polémique contre la dictature de l’art moderne dans une série d’essais. Et puis les scandales incessants et les procès en faux, surtout à propos des tableaux de la période métaphysique l’ont empli d’amertume. Ce que l’on a considéré de son vivant comme de l’irresponsabilité ou pour le moins comme une exagération démesurée de la part d’un artiste vieillissant est aujourd’hui un fait établi: De Chirico est probablement le peintre le plus copié du XXe siècle. Lorsqu’à la fin des années septante, la police italienne a fait sauter un réseau de faussaires, des milliers d’oeuvres étaient en circulation ou en cours d’exécution. Il faut dire que De Chirico avait l’habitude de répéter plusieurs fois ou de varier ses propres tableaux ou motifs célèbres, ce qui a grandement facilité le commerce des faux tableaux. A la demande de Paul Eluard et d’autres, il avait déjà commencé au cours des années vingt à réaliser différentes versions de ses tableaux métaphysiques.

A partir de 1967 le peintre renoue avec ses premières découvertes picturales en réalisant ce que l’on a appelé les peintures néo-métaphysiques. Il ne s’agit pas du tout de simples répétitions de travaux antérieurs, mais d’oeuvres présentant leur originalité propre. De Chirico traite ici et élargit des thèmes issus des « Places d’Italie », des « Bains mystérieux » mais surtout les motifs avec lesquels il a illustré le recueil poétique « Calligrammes » de son ami Apollinaire : des étoiles, des lunes et des soleils reliés par des câbles électriques, qui s’éteignent et se rallument dans l’espace. Ces motifs continuent d’évoquer la poésie chiriquienne des lieux transformés et le bouleversement de l’ordre établi.


Le retour d'Ulysse
1968

Néanmoins « Le retour d’Ulysse » ne nous montre ni un artiste-philosophe réfléchissant aux énigmes du monde et de sa propre existence ni le retour triomphant d’un héros mythique: Ulysse est en train de ramer dans sa barque qui vogue sur une flaque d’eau clapotante dans un intérieur meublé. La réplique d’un tableau de la période métaphysique sur un mur et la vue d’un temple antique par la fenêtre sur le mur qui lui fait face encadrent la scène. On pourrait se dire que les aventures existentielles du héros sont terminées - à moins qu’il ne s’agisse des rêves d’un homme resté chez lui. Est-il seulement parti celui qui est maintenant de retour? Ou est-ce que les grandes découvertes, le périple incertain, tout cela n’aurait existé que dans sa tête? Une fois encore, De Chirico laisse le spectateur déconcerté et inquiet.

Chirico s’éteint à Rome le 20 novembre 1978 quelques mois après avoir fêté son nonantième anniversaire.


Source :
Giorgio De Chirico
Taschen – Köln - 2005
[Magdalena Holzhey]