Robert Campin
Le Maître de Flémalle
Le nom de Robert Campin apparaît dans les archives tournaisiennes en 1406, jusqu’à sa mort survenue le 26 avril 1445. Quelques indices apparaissent sur ses origines. Très tôt, des historiens avaient signalé la fréquence du nom de Campin dans les archives valenciennoises et avancé l’idée que notre peintre pourrait venir de cette ville du Hainaut. On ne peut aujourd’hui assurer qu’il y soit né, mais nous savons qu’il y avait des liens familiaux. En 1417, notre peintre achète six tonneaux et demi de vin à Tournai en même temps qu’un Martin Campin, désigné alors comme «marchant forain», c’est-à-dire comme étranger à la cité, étranger à Tournai. Rapprochement singulier et qui serait sans importance si l’on ne retrouvait pas, deux ans plus tôt, un Martin Campin mentionné comme mayeur de la ville de Valenciennes, c’est-à-dire représentant du comte auprès du magistrat pour toutes les affaires civiles. Bien mieux, l’année même de la mort du peintre, un acte concernant une rente qu’il avait lui-même acquise à Valenciennes cite Robert comme cousin de Martin Campin. La nature du texte semble conduire à prendre le terme dans son sens premier de parenté et non à son emploi - plus courant dans la noblesse - pour désigner un lien familial très vague voire même inexistant.
Martin Campin, fils de Jan Campin, est signalé à Valenciennes en 1381 et 1390 et encourt une condamnation (minime) en 1400 à Tournai. En 1430, semble-t-il, Jacqueline de Bavière intervient en faveur de Martin, l’ancien mayeur, pour qu’il puisse être admis dans un hospice installé dans l’enceinte du château comtal de Valenciennes. Elle le dit «natif» et bourgeois de la ville, mais aussi vieux. Il est pourtant encore en vie en 1445 et se préoccupe, alors, de régler sa succession et son enterrement en passant pour cela un accord avec son gendre Andrieu Maucras. Il est propriétaire d’un «bain de jouvence» qu’il laissera à son gendre. Il s’agit là, probablement, de l’un de ces établissements - souvent évoqués dans des enluminures - où le bain pouvait aussi devenir partie de plaisir. On serait tenté de penser qu’un artiste aurait pu y trouver quelque inspiration, mais, en ce début du XV° siècle, le nu n’avait pratiquement pas encore fait son apparition dans la peinture.
En 1406, Robert Campin apparaît à Tournai. Il est âgé alors de vingt-sept ou vingt-huit ans : c’est dire qu’il a certainement derrière lui une activité importante comme compagnon, voire même comme maître, et qu’il n’est pas un novice dans le métier de peintre. Nous ne disposons que de peu d’indices pour imaginer quelle a pu être sa carrière antérieure. Pourquoi Robert Campin choisit-il de se fixer à Tournai de préférence à Valenciennes? A cela encore, aucune réponse certaine ne peut être proposée dans l’état actuel de nos connaissances. Du moins peut-on apercevoir quelques raisons possibles. Lorsque Guillaume de Bavière obtint, en 1404, la succession du comté de Hainaut, Campin pouvait espérer que l’activité artistique de la ville de Valenciennes allait connaître un nouvel essor, voire que le prince allait attacher un peintre à sa cour, peut-être en la personne de Campin. En fait, il n’en fut rien: Guillaume était trop occupé, d’un côté par son comté de Hollande, de l’autre par la cour parisienne qu’il fréquente volontiers - en 1408 le duc de Berry lui donnera même un hôtel dans la capitale française. Le peintre a pu avoir aussi des ambitions auprès d’un autre prince, le duc de Bourgogne. Le 27 avril 1404 disparaissait Philippe le Hardi. Son fils, Jean sans Peur, ne recueillera la totalité de la succession qu’un an plus tard, à la mort de sa mère (25 mars 1405). Ce n’est qu’en avril 1406, après le règlement de l’héritage, qu’il put engager à nouveau Jean Malouel qui travaillait précédemment pour le compte de son père. Robert Campin avait pu espérer bénéficier d’un renouvellement partiel de l’équipe de peintres travaillant pour le duc et, déçu, se contenter de s’installer à Tournai comme artiste indépendant. Enfin, on ne peut pas non plus exclure que ce soit, justement, pour jouir d’une pleine indépendance qu’il ait décidé cette installation.
La ville de Tournai, lorsque Robert Campin s’y manifeste pour la première fois en 1406, n’est pas aussi provinciale qu’on pourrait le croire. Son aristocratie et ses notables bourgeois entretiennent des rapports directs avec la cour parisienne de Charles VI, du fait d’un singulier personnage: Pierre de Hauteville dit Le Mannier. Assurant la fonction d’échanson auprès du roi de France, il est le créateur et l’animateur de la cour amoureuse, dite inexactement de Charles VI, instituée en 1400 à Paris. Cet homme dut partager son temps, jusqu’en 1415 au moins, entre la capitale française et la ville de Tournai. Il enrôlera dans la cour dont il est «prince» la plupart des notabilités tournaisiennes.


La Vierge de L'Immaculée Conception
avec saint Pierre et saint Augustin
(dit Mémorial de Pierre Ameil)
vers 1435

En 1415 seulement, il acquiert à titre gracieux la bourgeoisie tournaisienne. Le désastre d’Azincourt l’aurait-il conduit à relâcher ses liens parisiens pour renouer plus étroitement avec Tournai? C’est une hypothèse d’autant plus vraisemblable que c’est dans cette ville qu’il rédige, le 6 août 1418, un premier testament. On le retrouve ensuite, en 1424, à Lille où il occupera diverses charges concédées par Philippe le Bon. Le soulèvement des métiers de 1423 l’avait fait certainement fuir, mais il ne reviendra plus, même après la restauration de l’ordre ancien en 1428. C’est cependant à Tournai, dans l’église Saint-Jacques, qu’il souhaitera être inhumé. Il est signalé pour la première fois dans un compte de l’église Saint-Brice couvrant l’année 1405-1406.

A plusieurs reprises, jusqu’en 1424, il est mentionné pour des travaux qui nécessitaient l’intervention d’un peintre dans cette église dont on avait agrandi le choeur. Situé sur la rive droite de l’Escaut, l’édifice était au centre d’un quartier populaire d’annexion relativement récente au territoire de la ville. En 1353, on y comptait neuf cents métiers à tisser le drap et on y trouvait surtout des tisserands, foulons, «fèvres» (chaudronniers) et teinturiers. Robert Campin n’habite pas dans ce quartier, du moins à partir de 1406, année où il est mentionné comme habitant en la Lormerie, c’est-à-dire dans la rue où se trouvaient réunis antérieurement les ouvriers cloutiers, éperonniers et selliers (dit les lormiers). C’est aujourd’hui la rue des Chapeliers, celle qui enserre le chevet de la cathédrale. Ne faut-il pas voir là un choix significatif? Au XV° siècle, la clientèle d’un peintre est encore essentiellement religieuse. La cathédrale, avec son chapitre et sa cour épiscopale, offrait certainement plus de chances de commandes que le milieu de Saint-Brice.


Dès 1418 au plus tard - peut-être dès 1416 - il a dans son atelier comme jeune apprenti, mais ne payant pas de salaire, c’est-à-dire déjà compagnon du métier, un nommé Jacques Daret, fils d’un maître charpentier que l’on rencontre sur le chantier de Saint-Brice aux côtés de Campin. En 1423, deux autres «compagnons» de l’atelier, dont nous ne connaissons ni les noms ni la fonction, se marient. Vers 1419, c’est même le fils d’un maître peintre gantois décédé qui lui est confié pour apprendre le métier. Que ce Jan de Stoevere soit envoyé jusqu’à Tournai atteste une très large notoriété déjà acquise par Robert Campin. On sait peu de chose des activités de peintre de Robert Campin dans ses premières années. Les paiements connus ne portent que sur des travaux courants de peu d’importance, écussons, bannières, peinture de statues et de tabernacle (à Saint-Brice), peinture de la bretèche - sorte de perron couvert - de la Halle aux consaux, ornements de procession pour Saint-Brice. Pourtant, il n’est pas nécessairement un simple artisan, tâcheron limité à des travaux secondaires, à peine supérieurs à ceux d’un peintre en bâtiment de nos jours. Il s’agit là des paiements connus et les plus grands artistes ne rechignent pas en ce temps à de telles commandes, quitte, peut-être, à les faire exécuter par leurs «compagnons».


Portrait de femme
vers 1430

Peu avant l’éclatement de la révolution des métiers, en 1423, la prospérité de Campin est trop grande pour qu’elle puisse être établie sur des commandes aussi ordinaires. En 1420, il vend sa maison de la Lormerie et s’installe rue du Puits-l’eau dans la paroisse Saint-Pierre près de l’église où la guilde de Saint-Luc a transféré sa chapelle. Deux ans plus tard, il achète une maison de la rue des Coryers. En 1422, il acquiert une rente sur sa tête et celle de sa femme. L’arrivée de Rogier de le Pasture lui assure un collaborateur qui est probablement déjà confirmé et qui n’est pas non plus un inconnu pour lui. Tournaisien de naissance, Rogier est le fils du coutelier Henry de le Pasture. En 1427, il doit être déjà marié avec Elisabeth Goffaert qui avait cinq ans de moins que lui. Lorsqu’il entre en «appresure», Rogier vient certainement de Bruxelles, la ville de sa belle-famille mais aussi de son frère aîné, l’orfèvre Jean de Bruxelles. Où s’était-il formé? Aucun document ne nous l’apprend. Peut-être était-il l’un des deux compagnons de l’atelier de Robert Campin qui se sont mariés en 1423 : Elisabeth Goffaert aurait eu alors dix-huit ans et l’union aurait pu être ménagée par le maître lui-même.

Le 17 novembre 1426 pourtant, les consaux offraient quatre lots de vin à maistre Rogier de le Pasture. Et ce titre de maître comme ce don ont été l’argument de tous ceux qui ont voulu nier l’identité du Rogier de le Pasture apprenti chez Campin et du Rogier van der Weyden peintre de la ville de Bruxelles à partir de 1436 au plus tard. Rien de bien surprenant cependant. Le même jour, les consaux décidaient de saisir les biens de toute personne quittant la ville sans autorisation. Après l’échec de l’«entreprise» - une tentative des bourgeois pour reprendre par la force le pouvoir - beaucoup de leurs parents quittaient ou tentaient de quitter Tournai de peur de représailles. Le retour au travail d’un artisan déjà confirmé pouvait bien être salué par un don de vin dans de telles circonstances. Quant à la dénomination de maître, elle ne signifie pas nécessairement l’obtention de la franchise du métier. Elle témoigne simplement soit d’un titre universitaire, tel celui de maître ès arts, soit de la franchise du métier obtenue dans une autre ville, soit plus simplement encore d’une certaine notoriété. Elle peut, enfin, n’être qu’une flatterie du scribe à l’égard d’un homme déjà connu pour une activité notable.


Rogier van der Weyden est donc un collaborateur direct de Campin. Et si l’on étudie bien les textes qui nous sont connus, on en trouve la preuve. En 1428, «maistre Robert Campin» est payé «pour avoir point et doret de couleur a olle, à l’entrée de la halle des jurés, les personnages en ymages de Saint Piat, Saint Lehirre [Eleuthère] du Roy, de la Roynne et de monseigneur le Dauphin et aultres personnages». En 1436, huit ans plus tard, «maistre Rogier le pointre» est payé par les mêmes consaux tournaisiens pour «avoir en ung foellet de papyer point deux personnages à cheval, l’un du Roy de France et l’aultre du Roy d’Arragon, en la fourme et manière que ilz estoyent points en le paroit qui faisoit ressens de la halle des jurez et de la salle de ladite halle ou on a fait, au lieu de ladite paroit, ung pignon de bricque, adfin d’avoir le pattron desdits personnaiges pour iceuly poindre... audit pignon de bricque, comme ilz estoyent paravant». Il s’agit donc de deux des personnages peints en 1428 par Robert Campin, ou plutôt payés au responsable de l’atelier qu’il était, qui ont été détruits et que l’on veut faire repeindre sur le nouveau mur. Et c’est à Rogier van der Weyden - il est alors installé à Bruxelles et appelé ainsi - que le modèle est demandé. Pourquoi à lui? Evidemment parce qu’il était l’auteur des peintures disparues, exécutées par lui sous la responsabilité de Campin pendant son temps d’«appresure». Et comme il s’agissait d’une commande importante, on en peut déduire que le rôle de Rogier dans l’atelier a dû l’être aussi. On peut imaginer, sans forcer les documents, qu’il devait être une sorte de contremaître, sinon d’associé.

Et voilà que le vent tourne. Le pouvoir revient aux mains des grandes familles qui se montrent d’ailleurs très prudentes au début et maintiennent certains acquis de la révolution artisanale, surtout les métiers. Robert Campin ne semble d’abord pas inquiété. Puis en 1429, le voici condamné «pour oultraiges d’avoir célé vérité». En fait, il avait refusé de témoigner contre son confrère, le peintre Maître Henri le Quien (le Chien) accusé de paroles séditieuses. La condamnation est lourde: amende de deux fois dix livres, «Saint Gilles» et privation «à toujours d’estre en loi», c’est-à-dire d’être élu aux consaux. «Saint Gilles», c’est la condamnation au pèlerinage à Saint-Gilles-du-Gard. L’a-t-il accompli? Probablement pas. On pouvait se libérer de cette obligation moyennant paiement d’une amende. Il est même possible que la somme de «deux fois dix livres» corresponde au coût de ce rachat et non à un complément de peine. Et pour un artiste riche comme lui, une telle somme ne devait pas poser de problèmes.



Vierge à l'écran d'osier
vers 1420-1425

Le 30 juillet 1432 maître Robert Campin est à nouveau condamné, cette fois à un an de bannissement. Le motif? Purement moral: «l’ordre et dissolue vie que lui, qui est marié, a maintenue par loing temps en la cité aveq Leurence Polette». La pruderie des consaux est surprenante. De telles situations étaient courantes en ce temps et ne troublaient personne. Là encore on ne peut que présumer une vengeance politique cachée sous le manteau d’une vertu offensée. Le 25 octobre, «Colart Galeriau, messager de Madame la duchesse de Henau» - la duchesse douairière, Marguerite de Bourgogne, veuve du comte Guillaume et soeur de Jean sans Peur - apporte une «lettre de par ladite dame touchant le bannissement de Mestre Robert Campin». Et «ledit ban d’ung an fu quité audit maître Robert».
Entre-temps, Campin avait pris ses précautions et libéré ses apprentis de son atelier. Le premier août, c’est Rogier de le Pasture qui est «receu à la francise du mestier de peintre». Il a probablement quitté Tournai pour s’installer dans une autre ville. Ces précautions étaient inutiles ou moins urgentes, puisque la condamnation est levée.

Peut-être, mais la fortune ne semble plus sourire à Robert Campin. Son atelier se désagrège. Rogier van der Weyden quittera bientôt Tournai, en 1435. pour Bruxelles où sa présence est attestée en 1436. Jacques Daret s’installe à son compte et sa notoriété était déjà suffisamment établie pour que le soir même du jour où la franchise du métier lui a été accordée, ses confrères en fassent un prévôt de la guilde de Saint-Luc. Ce qu’il advient de Robert Campin, on ne le sait. Les archives ne nous donnent plus que des indications vagues. Deux paiements modestes, en 1433 et en 1434, indiquent qu’il n’a pas cessé son activité. Puis, plus rien pendant trois longues années. A-t-il tenté sa chance ailleurs? Les grandes réunions diplomatiques qui se tenaient alors pouvaient-elles le laisser espérer quelques commandes? Le concile de Bâle siégeait toujours avec ses cardinaux et prélats qui pouvaient être des clients pour un peintre. En 1435 aussi, la conférence de la paix réunit à Arras de très hauts personnages des cours française, anglaise, bourguignonne et pontificale. L’hypothèse est plausible. Rien ne permet de l’attester.



Triptyque de la Mise au Tombeau
(dit Triptyque Seilern)
- panneau central -
vers 1406-1410

En 1438, Robert Campin réapparaît pour donner des modèles de scènes de la vie de saint Pierre à réaliser sur toile, par un autre peintre, Henry de Beaumetiel. La vieillesse doit commencer à se faire sentir. Il a la soixantaine, en ce temps cela pèse plus lourd que de nos jours et explique probablement qu’il ne donne que des «patrons» et n’exécute pas lui-même de grandes toiles requérant un grand effort physique. Encore un petit travail réglé en 1441, des armoiries sur une bannière, puis plus rien jusqu’au 25 avril 1445, date de sa mort.

Ainsi, la vie de Campin est loin de nous être inconnue. Elle apparaît comme divisée en quatre périodes bien claires. Une jeunesse sur laquelle nous ne pouvons émettre que quelques hypothèses, puis, de 1406 à 1423, la montée en puissance d’un artiste actif et probablement ambitieux qui cherche à s’imposer et s’entoure d’aides en petit nombre. Vient ensuite la période du grand atelier qui permet de faire face à de nombreuses commandes avec la collaboration de jeunes artistes doués. Elle s’étend surtout sur les six années de 1426 à 1432. Enfin, c’est l’heure de l’isolement, celle du peintre vieillissant et réduit à ses propres forces.
Source :
Robert Campin
Le Maître de Flémalle
La fascination du quotidien
Albert Châtelet
Fonds Mercator Paribas - Anvers - 1996