Ecole de Barbizon — Ecole de Tervueren
Dans le catalogue du Salon de Bruxelles de 1866, le paysagiste Hippolyte Boulenger fit accoler à son nom la mention « élève de l’École de Tervueren », attirant ainsi l’attention du public sur l’équivalent belge de Barbizon. Par l’attraction qu’il exerça sur d’autres paysagistes, ce village situé au sud de Bruxelles et où Boulenger se retirait régulièrement dans les années 1860 pour peindre d’après nature, mérite en effet l’appellation de Barbizon belge.
En Belgique, comme dans la plupart des pays européens, la nouvelle vision de la nature, dans l’esprit de Barbizon, ne se développa que relativement tard, après que la peinture de paysage académique eut été évincée par l’influence des maîtres français de 1830. Cette influence se fit surtout sentir à partir des années 1850, époque où les expositions belges s’ouvrirent de plus en plus aux tableaux de paysages français. Une fois la nouvelle vision acceptée, la Belgique fut, comme les Pays-Bas ou la Hongrie, un des pays où le paysage de style romanticoréaliste caractéristique de Barbizon connut la vogue la plus durable.
En 1845, lors du Salon de Bruxelles, un critique lança un appel aux artistes français : « Il est fâcheux que les bons paysagistes de l’école française moderne, tels que MM. Français, Baron, Thuilier, Marilhat, Troyon, Jules Dupré, Cabat, Flers, Corot, Desgoffe et Aligny, ne viennent pas corriger, par l’ampleur de leur manière, la sévérité de leurs lignes, et l’intelligence grandiose de leur pinceau, cette étroitesse de vue qui se fait remarquer dans les écoles allemande, flamande et hollandaise. Parmi les célébrités que je viens de citer, j’ai oublié le paysagiste Rousseau ; j’en demande bien pardon à M. Rousseau d’abord, puis ensuite, à M. Thoré – du « Constitutionnel », – qui l’a inventé. [. .] Ici, en Belgique, c’est la peinture de détails qui prime ; on est réaliste avant tout. Que l’on soit à trois cents mètres ou à cent pas d’un arbre, on le reproduira toujours de la même façon ; pas une feuille ne manquera à l’appel, pas une petite cassure ne manquera à l’écorce. En France, on comprend la nature dans la poésie de son ensemble, et pour la rendre matériellement sensible à l’oeil sur la toile, on procède par masses et non pas à la façon d’un géomètre qui aligne des coups de pinceau comme s’il était à la recherche d’un problème scientifique. »


Hippolyte Boulenger
Approche de l'orage

A en juger par l’afflux des paysagistes français aux salons suivants, cet appel fut largement entendu. Le commerce de l’art eut une action clé dans cette évolution. Car, en plus du rôle joué par les artistes, l’engouement du public et du marché pour le paysage à la française fut suscité par les quelques marchands de tableaux belges qui prospectaient Paris et Barbizon. Certains peintres importants étaient sous contrat chez eux, tel Millet qui, en 1860, céda toute sa production à Arthur Stevens. Les marchands d’art belges, qui approvisionnaient les collections privées européennes, surent imposer l’art français moderne aux collectionneurs de ce pays. Des années 1850 au tournant du siècle, il allait rester une des grandes constantes, parfois dominante, des collections belges modernes, et celles-ci s’ajoutaient à la présence française dans les salons. Nous savons par exemple que Rousseau n’a exposé qu’une seule fois en Belgigue, au Salon de Bruxelles de 1860. Mais, la même année, Émile Leclercq, évoquant quatre collections belges, signalait dans celle du général Goethals, à côté de tableaux de Troyon, Couture, Corot, Decamps et Millet, deux oeuvres « très importantes » de Rousseau.
La prédilection des Belges pour l’art français moderne n’est plus guère perceptible dans les musées de Belgique car la plupart des collections furent mises en vente par la suite, et souvent à Paris. Seules quelques-unes, comme celle de Scribe à Gand et celle de Van Cutsem à Tournai, vinrent plus tard étoffer les collections publiques. Et nous pouvons nous faire une idée de la présence française dans les collections belges – de l’époque où la peinture moderne française fit son entrée en Belgique – seulement grâce aux catalogues de ventes publiques et aux critiques, ou bien en recherchant la provenance d’oeuvres célèbres. À cet égard, l’exemple de Millet est caractéristique. Il était donc sous contrat chez Stevens et le public belge pouvait admirer ses oeuvres en priorité. Cependant son envoi au Salon de Bruxelles de 1860 suscita de violentes controverses, les visiteurs étant déroutés de voir un métier d’une perfection toute classique mis au service de « sujets vulgaires » (reproche qui fut également adressé à Courbet).
Très tôt, Millet fut représenté par des chefs-d’oeuvre dans les collections belges. Prosper Crabbe, dont la collection fut vendue à Paris en 1890, fut le premier propriétaire du Vanneur (Paris, musée d’Orsay), de l’Homme à la houe (Malibu, J. Paul Getty Museum) et de la Famille du paysan (Cardiff, National Gallery of Wales). Celle de Jules Van Praet comprenait " L’Angélus ", acheté au peintre gantois Victor Papeleu, qui travailla lui-même à Barbizon, ainsi qu’une Gardeuse d’oies (localisation actuelle inconnue) et l’Hiver aux corbeaux (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Plus tard, Van Praet échangea avec le collectionneur parisien Tesse L’Angélus contre une autre oeuvre de Millet, la Grande Bergère (Paris, musée d’Orsay). Comme la collection de Crabbe et celle qu’Arthur Stevens avait constituée pour le général Goethals, celle de Jules Van Praet révélait l’engouement des Belges pour l’art français. Cet homme politique, conseiller de Léopold 1°, commença à rassembler des toiles en 1845. En 1880, dans sa maison bruxelloise de la rue Ducale, il avait réuni, en plus de nombreuses oeuvres belges et des tableaux de Millet déjà mentionnés, d’importants tableaux de Troyon, Rousseau, Dupré, Corot, Bonington, Géricault et Delacroix.



Théodore Rousseau
Une avenue, forêt de l'Isle-Adam

En Belgique, l’avènement d’une école moderne du paysage se déroula en deux phases. La première coïncida avec l’activité d’une génération d’artistes qu’un critique a désignés sous le nom de « demi-audacieux » et dont Lemonnier décrit ainsi l’approche progressive vers le naturel : « Une senteur humide de plein air commence à se dégager ; on sent poindre les intimités prochaines, la passion de la lumière, l’émotion fraîche de l’aube et du crépuscule. C’est un réveil des âmes dans le frisson des feuillages, la joie des clartés, le bourdonnement du vent. »


Félicien Rops
La Vallée de Coléby à Freyr sur la Meuse

La richesse picturale, avec une prédilection pour les effets dramatiques, resta une des principales caractéristiques des paysagistes belges, qu’ils se rattachent à l’École de Tervueren ou à une des nombreuses autres écoles locales dispersées dans toute la Belgique. Alors que les paysagistes français tendaient de plus en plus vers une écriture sobre et des couleurs claires, les peintres belges conservèrent le goût des empâtements et des couleurs denses, généralement sombres. Ce « tachisme » fut un moyen d’expression idéal entre les mains de Louis Artan, chantre des côtes belges et françaises de la mer du Nord ; il constitua en revanche une entrave pour des artistes moins doués comme Coosemans ou Asselbergs : jusque dans les années 1890, ils s’obstinèrent à peindre de vastes paysages dans un style plutôt laborieux et même à exposer des vues de Barbizon d’esprit romantique. Mais les artistes du cercle des XX, qui avaient la réputation d’être les « audacieux, les fiers, les insurgés », trouvèrent dans cette technique picturale un principe fécond. La facture extrêmement libre et nerveuse des jeunes Ensor, Vogels et Finch fut une actualisation de la prédilection pour la matière peut-être typiquement belge, qui s’épanouit néanmoins grâce à l’influence de Barbizon.


Robert Hoozee
In : catalogue de l’exposition de Gand – Belgique – 1997
« Paris-Bruxelles
Bruxelles-Paris »
Fonds Mercator – Belgique
Réunion des Musées Nationaux - France