Monumental islamique
L’écriture, les motifs ornementaux et les arabesques revêtirent, dans l’art religieux islamique, d’autant plus d’importance que les représentations figuratives n’y jouaient aucun rôle. Plusieurs de ces motifs — essentiellement géométriques et végétaux — avaient déjà été utilisés accessoirement dans l’art figuratif de l’époque préislamique. Ils prirent désormais la place prépondérante parmi les thèmes de l’interprétation artistique.
Par exemple dans l’art byzantin, les motifs ornementaux géométriques ou végétaux entouraient les représentations figuratives ou les reliaient entre elles. Les mosaïques du dôme du Rocher à Jérusalem, que le calife omeyyade Abd al-Malik fit construire à la fin du 7°s. siècle s’inspiraient, tant par la technique que par le contenu, des traditions de la fin de l’Antiquité. Dans l’art classique et byzantin, les rinceaux de vigne jaillissant de couronnes ou de vases ornés de pierres précieuses se combinaient avec les grandes compositions figuratives — représentations du Christ ou des saints. Elles allaient devenir le thème principal de la décoration, même si l’observateur a aujourd’hui quelque difficulté à comprendre la signification de ces motifs ornementaux.
Dans les mosaïques de Jérusalem, on identifie encore aisément les rinceaux, les fleurs et les fruits, mais ces représentations réalistes furent assez rapidement remplacées par des motifs abstraits et géométriques, à partir du moment où les musulmans adoptèrent une attitude de plus en plus hostile aux représentations figuratives dans l’art religieux. Alors que, dans le cadre profane, ces représentations continuèrent de se pratiquer couramment, d’autres domaines de l’activité artistique s’orientèrent de plus en plus vers l’ornementation abstraite. Notamment, au 9° siècle, lorsque les Abbassides déplacèrent leur capitale à Samarra, les murs des nouveaux palais furent ornés de grands reliefs de stuc. Les artistes et artisans exécutèrent d’abord, comme au dôme du Rocher, des motifs de feuilles ou de fleurs à l’intérieur de cadres à décor géométrique, mais ils développèrent ensuite un nouveau style ornemental dans lequel les éléments végétaux, rinceaux ou feuilles, n’obéissaient plus aux lois de la nature, mais à celles de la géométrie. Ces différents éléments se composaient pour former des motifs qui couvraient la surface sans qu’il y eut apparemment de différence entre l’objet représenté et le fond. En outre, l’objet n’était généralement plus limité dans l’espace par un encadrement, comme dans les anciens types de décoration, il s’étendait à l’infini, de sorte que le spectateur a l’impression de ne voir qu’une partie d’un champ encore bien plus vaste.


Arcades de la galerie du dôme du Rocher
Jérusalem
691

Ce type de décoration, connu en Occident sous le nom d’arabesque, prit sa forme définitivement géométrique au xe siècle, lorsque les motifs végétaux, comme les feuilles d’acanthe ou les rinceaux de vigne, furent entourés d’encadrements qui se transformèrent à leur tour pour prendre des allures de décoration végétale. Les motifs végétaux se rapprochèrent donc des motifs géométriques, les tiges et les feuilles arborant une forme géométrique qui débordait du cadre. Ce style ornemental se développa très certainement autour de Bagdad qui était à cette époque le centre culturel du monde islamique, et grâce au rayonnement de la métropole abbasside, il se diffusa rapidement dans tous les pays.

Bien qu’utilisant les mêmes matériaux (les briques moulées, les carreaux vernissés et les reliefs en stuc ), les artisans et artistes développèrent dans les pays islamiques orientaux de tout autres formes ornementales. En Iran, par exemple, à l’époque des Seljoukides (11° et 12° siècles), les sculpteurs de stuc revêtirent les murs de briques de motifs ornementaux tridimensionnels, en particulier sur les éléments d’aménagement intérieur des mosquées, par exemple le mihrab. Pour les parties de l’édifice plus exposées aux intempéries, par exemple les portails extérieurs, les artisans utilisaient au contraire plutôt des matériaux résistants comme les carreaux de céramique ou la brique. Après la conquête de l’Anatolie par les Seljoukides, les musulmans commencèrent à s’y installer et y édifièrent des mosquées où les traditions des travaux de stuc iraniens se mêlaient aux traditions autochtones anatoliennes, arméniennes et géorgiennes de la pierre taillée. L’un des produits les plus remarquables de cette interpénétration artistique est le portail nord de la grande mosquée de Divrigi (1228-1229). Elle fait partie d’un complexe architectural qui comporte un hôpital et un mausolée édifié par le souverain mengucide Ahmad Chah pour sa femme Turan Malik.

Les motifs des reliefs de stuc et des décorations de carreaux de céramique iraniens ont été transposés en pierre sur la riche décoration des portails et du mihrab. Le portail nord, rectangulaire, surmonté d’un arc en ogive et d’un arc « ouvert », est couvert d’une foule de motifs végétaux et géométriques plus ou moins fantastiques. qui ont été réalisés en hauts-reliefs ou en relief sur le mur. La décoration géométrique, réalisée en bas-relief, en bordure du cadre rectangulaire et à l’intérieur de l’art en ogive, est inspirée des décors de carreaux de céramique. Dans cette mesure, le portail de Divrigi illustre une des principales caractéristiques de l’art islamique qui est la transposition de motifs sur différents supports.


Coupole de la mosquée du Chah à Ispahan
1611-1630

Dans le mausolée que le II-Khan Uljaïtu fit édifier entre 1305 et 1315 en Iran, à Sultaniya, les voûtes et les galeries illustrent une nouvelle tentative de transposition des motifs de l’ornementation islamique. Les décorations compliquées de la voûte se composent d’une grande variété de motifs de relief et de stuc, exécutés en rouge, jaune, vert et blanc. Beaucoup des motifs à rayures se rapprochent des enluminures des manuscrits de l’époque, ce qui ne signifie pas pour autant que les artisans qui travaillaient le stuc aient copié sur les frontispices de ces ouvrages, mais qu’une institution centrale fournissait des catalogues de motifs sous forme de manuels ou de rouleaux - sans doute de papier -, que les artistes pouvaient ensuite utiliser, en les grossissant ou réduisant à leur gré, aussi bien pour illustrer des manuscrits qu’en architecture. La nouvelle fonction du motif et des catalogues appropriés illustre l’apparition dans les pays islamiques d’un nouveau type d’artiste, le concepteur de motifs qui allait prendre de plus en plus d’importance au cours des siècles suivants.
Le goût de l’arabesque se perpétua dans l’art islamique jusqu’au 14° siècle, où elle fut progressivement remplacée par des motifs de chrysanthèmes, de pivoines, de fleurs de lotus et des rubans de nuages inspirés de l’art chinois ; toutefois même ces motifs nouveaux étaient associés à des éléments de l’arabesque. Bien qu’un certain nombre des motifs d’inspiration chinoise se soient diffusés par l’observation directe des oeuvres d’art, sous les Timurides, on vit se répandre les modèles sur papier pour la décoration des étoffes, des manuscrits, des objets de cuir, des travaux sur métal et des céramiques, ainsi que pour les peintures murales et les reliefs sur pierre. La large diffusion de ces modèles au cours du 15° siècle aboutit à l’instauration d’un style timuride international.
Les artistes ottomans développèrent à partir de l’art décoratif timuride d’influence chinoise, le style plus naturaliste dit « saz » (roseau), qui associe de longues feuilles dentelées en forme de plume à des motifs floraux complexes et des formes inspirées des dragons chinois pour former des motifs plus libres, moins géométriques. Le style « saz », qui doit peut-être son nom à la plume de roseau avec laquelle étaient tracés les motifs, fut appliqué sur des supports aussi divers que les étoffes, les tapis, les carreaux et les céramiques. Ce style en vigueur dans toutes les cours engendra au 16° siècle, une forme plus populaire qui s’exprima surtout au travers de la peinture de poteries à lznik. Les peintres représentaient des fleurs très exactement identifiables d’un point de vue strictement botanique comme l’oeillet nain, la jacinthe, l’oeillet de jardin et la tulipe, voisinant avec des cyprès et des motifs plus abstraits, le tout en une somptueuse palette réunissant du bleu, du vert, du noir et du rouge sur un fond blanc.


Galerie au-dessous de la coupole
tombeau du II - Khan Uljaitu
à Sultanay
1307-1313

Les artistes des pays islamiques n’avaient jusqu’alors pris que très rarement la nature comme source d’inspiration directe. Il y eut toutefois au 17° siècle, en dehors de l’art ottoman, une autre forme de naturalisme qui se développa en Inde. Alors que l’art moghol ancien avait recouru pour l’ornementation à un style d’arabesques végétales d’inspiration persane, les artistes qui décorèrent des constructions comme le Taj Mahal d’Agra, édifié au 17° siècle pour le chah Jahan, développèrent un type d’ornementation végétale tout à fait nouveau. L’intérieur et l’extérieur du mausolée sont ornés d’une frise en bas-relief qui suit toute la partie inférieure des murs, avec des motifs de plantes fleuries représentées de façon tout à fait réaliste, au bout d’une tige sortant du sol ; le même motif se retrouve sous forme de mosaïque florentine sur les deux cénotaphes du chah Jahan et de son épouse et sur les édifices de grès rose qui entourent le mausolée. Ce mode de représentation naturaliste était tout à fait étranger à la tradition islamique de l’arabesque. Il était inspiré des gravures sur cuivre européennes des manuels de plantes importés en Inde au début du 17° siècle par les missionnaires jésuites. À partir de cette époque, le motif de plantes en fleurs fut omniprésent dans les oeuvres d’art exécutées pour les souverains moghols. Cet exemple montre très clairement qu’en matière d’ornementation végétale, l’art islamique demeura toujours réceptif aux nouveaux courants d’inspiration.


In : L’Islam
Arts et civilisations
(Sheila Blair, Jonathan Bloom)
Markus Hattstein et Peter Delius
Könemann - 2004