Pierre Alechinsky
Cobra
Pierre Alechinsky est le benjamin du mouvement Cobra. Pendant la guerre, il commença des études d’arts graphiques à l’Ecole nationale supérieure d’Architecture et des Arts décoratifs de Bruxelles (La Cambre). En 1947, Alechinsky intégra l’important groupe de la Jeune Peinture Belge, en même temps, notamment, que Jan Cox, Louis van Lint, Gaston Bertrand, Marc Mendelson et Pol Bury. II partagea ensuite avec Raymond Cossé un atelier situé rue de la Paille à Bruxelles. C’est à cette même adresse que Christian Dotremont allait accueillir, un peu plus tard, les membres du groupe Cobra.
Dans l’esprit de l’époque,  Alechinsky avait, comme beaucoup d’autres artistes, fait montre de toute sa sympathie pour le communisme. Or, il voyait le rôle de l’artiste différemment. II était profondément attristé par l’appauvrissement artistique du réalisme social, qui ne cessait de gagner du terrain sous la pression du parti. II choisit la liberté totale et s’éloigna du parti communiste.
Cette allergie aux doctrines, il la partageait avec Dotremont et Joseph Noiret, deux rédacteurs des Lettres françaises. Dotremont, le jeune poète et factotum du groupe, fut à la base de Cobra. Lors d’une réunion générale internationale des surréalistes, qui devait mener à une réunification des forces après la guerre, il rassembla un groupe de Belges, de Danois et de Néerlandais enthousiastes. Le nouveau groupe, qu’ils baptisèrent « Surréalisme révolutionnaire », condamnait la sclérose du surréalisme, alors placé sous la férule du « pape » André Breton. 
La foi en une spontanéité sans frein et l’opposition totale à tout carcan intellectuel ou formalisme l’inspirèrent au plus haut point. Enthousiaste, il organisa, avec Olivier Strebelle, Reinhoud, Michel Olyff et André Jacquemain, les Ateliers du Marais à Bruxelles. Dans cette maison communautaire, qui servait en quelque sorte de quartier général aux artistes belges de Cobra, Alechinsky travailla avec ferveur à l’organisation d’expositions et à la revue Cobra. C’est lui aussi qui allait assurer, comme le lui avaient demandé Asger Jorn et Dotremont, alors hospitalisé pour tuberculose au Sanatorium de Silkeborg, en Finlande, la direction technique de la dernière exposition du groupe Cobra, qui se tint en 1951 au Palais des Beaux-Arts de Liège.

Calligraphie

Après la dissolution du groupe Cobra, Alechinsky s’installa à Paris. Dans l’atelier de Stanley William Hayter, il étudia les techniques de la gravure, sa première passion. L’artiste reçut à cette époque quelques numéros de la revue Bobuki, qui était si rare à Paris. C’est ainsi qu’il découvrit la calligraphie orientale et commença à correspondre avec son directeur Shiryû Morita, un éminent calligraphe contemporain. En 1955, après sa première grande exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, il put entreprendre un voyage d’études au Japon grâce à une bourse accordée par l’Etat belge. II y réalisa, en collaboration avec Ferenk Haar, un film de dix-sept minutes en 16 mm noir et blanc sur la calligraphie. C’est moins le film en lui-même - qui remporta de nombreux prix étrangers importants malgré des moyens de production réduits - que l’impact de la rencontre avec les maîtres orientaux qui allait s’avérer déterminant pour l’évolution de l’art d’Alechinsky.

C’est un monde fantasmagorique aux couleurs multiples qui faisait son apparition, à la limite du sommeil et de l’état de veille. Peut-être était-ce là ce pays des merveilles où la jeune Alice avait échoué. Ce conte de Lewis Carroll faisait d’ailleurs partie des lectures favorites d’Alechinsky. Nombre de surréalistes avaient déjà découvert le potentiel de ce petit joyau de la littérature. L’abandon de la logique empirique s’inscrivait en effet à merveille dans leur vision. Ce récit avait en outre, au cours des années cinquante, largement attiré l’attention du grand public grâce au dessin animé de Walt Disney. Personne n’en a toutefois mieux exprimé l’ambiguïté qu’Alechinsky, en évoquant la tension entre l’effroi provoqué par une vision terrifiante et la spontanéité toute naïve, désarmante, de l’enfant qui la vit. Alechinsky a introduit, par la suite, plusieurs références à l’œuvre de James Ensor. Cela ne doit pas nous étonner. Le maître d’Ostende oscillait entre cocasserie et amertume. Lui aussi créa un monde délirant peuplé d’êtres étranges. 


Surréalisme

Alechinsky aime les impulsions. II explore librement des siècles d’histoire de l’art, de folklore et de littérature, refusant chaque fois la tyrannie des systèmes et de la logique. Tel un pilleur d’épaves intellectuel, il ramasse tous les objets qui aiguillonnent son imagination. II va ainsi de découverte en découverte. II emprunta également aux surréalistes l’idée de la productivité poétique du hasard. Le surréalisme, qui reposait au départ sur l’idée que le monde n’était qu’illusion, s’était desséché sous la contrainte de la représentation. De plus, en abandonnant l’art figuratif, sa branche abstraite perdit toute prise avec l’humain et s’enlisa dans une peinture de système. Alechinsky trouva une troisième voie. Son plus grand mérite est d’avoir développé un langage par lequel il pouvait exprimer de manière associative aussi bien ses qualités de peintre que son imagination libérée de toute contrainte. Ce langage ne repose sur aucun cadre rigide, mais bien sur un automatisme contrôlé.

Gravure

La peinture à l’huile, assez raboteuse, avec son inévitable matérialité, ne répondait plus à ses attentes. Par contre, la calligraphie orientale réussissait à concilier le rythme souple de l’esprit à celui de la main créatrice. Après son retour du Japon, il travailla régulièrement sur papier, utilisant pinceau et encre de Chine. Cette nouvelle approche constitua pour lui une véritable libération. Il exposa pour la première fois ce type d’oeuvres à la Galerie du Dragon à Paris. L’acrylique, un matériau nouveau, qu’il diluait fortement dans l’eau, était aussi facile à manier. Il soumit également son oeuvre graphique à ces nouvelles expériences, utilisant un nouveau procédé de gravure par lequel il appliquait directement l’acide sur la plaque au moyen d’une longue brosse. L’acte de peinture prit de plus en plus d’importance, au point de devenir spectacle. Le papier était d’abord froissé, puis lissé et marouflé sur la toile. II était peint à l’encre de Chine et à l’acrylique, puis arrosé d’eau et séché.

Central Park

Alechinsky développa un nouveau concept artistique. Il rompit définitivement avec la tradition de la peinture à l’huile, combina le format monumental au geste spontané de ses oeuvres sur papier et laissa libre cours à son imagination. La fusion s’opéra dans Central Park réalisé à l’acrylique en 1965. Il s’agit du premier tableau dans lequel Alechinsky entoure une image centrale d’une série d’images plus petites. Cette technique, qu’il continuera à appliquer, rappelle la manière dont les miniaturistes du moyen âge entouraient leurs oeuvres de drôlerie. Le motif de la partie centrale de Central Park n’est identifiable que si le peintre présente ensuite à l’observateur une photographie peinte. L’animal lové sur lui-même correspond au tracé sinueux des sentiers de l’espace vert new-yorkais. Ce tableau offre une illustration supplémentaire de l’imagination fertile du peintre, ainsi que la confirmation d’un certain nombre de lignes de force de son oeuvre. L’animal de Central Park est-il un cobra? Est-ce Alechinsky lui-même qui, après la mue, a abandonné son ancienne peau pour renaître sous l’apparence d’un serpent? 


Œuvres collectives

La naissance continuelle de son monde est nourrie par la littérature, les rencontres fortuites, les impressions de voyages, les sensations, les objets. Alechinsky aime se laisser guider par le hasard. Ainsi une chose aussi simple que la spirale d’une pelure d’orange peut-elle lui servir de point de départ à un voyage dans l’imaginaire. A d’autres moments, il recherche consciemment la richesse des images. II allait, par exemple, dessiner dans l’atelier de Breton, qui renfermait de véritables trésors. II était rempli de photographies, d’objets trouvés, d’oeuvres d’art et d’innombrables statuettes et masques d’Océanie. Les artefacts de ce continent parlent généralement d’un monde extatique surprenant, plein d’êtres au regard fixe et d’arabesques. En tant qu’artiste dialectique, Alechinsky a besoin de tels points de départ. Cet état d’esprit a aussi été le moteur de nombreuses réalisations collectives. Dix ans après Cobra, qui avait toujours eu une profonde estime pour les aventures collectives dans le domaine des arts plastiques, Alechinsky réalisa lui aussi, en collaboration avec Walasse Ting, plusieurs « Peintures à quatre mains » à l’Hôtel Chelsea de New York. Comme lors d’une « jam session », chacun peignait, sur la même toile, en utilisant les trouvailles de l’autre. L’artiste tenta également l’aventure de tels duos avec Dotremont, qui, avec ses logogrammes, avait trouvé le point de jonction de la littérature et de la peinture, avec Jorn et Karel Appel.

Supports

Les cartes géographiques sont des tentatives humaines destinées à rendre la nature mesurable et à l’appréhender par la raison. A l’aide de quelques ajouts, Alechinsky réussit à inverser le processus. Elles ont les formes d’objets trouvés riches en qualités graphiques. Cela vaut également pour ses empreintes du mobilier urbain, des espèces de frottages qui apparurent, au cours des années quatre-vingts, dans ses compositions. Ce sont surtout les cercles des plaques d’égouts et les collecteurs qui s’avérèrent utilisables. Leurs formes rondes soulignent la fascination d’Alechinsky pour ce qui est cyclique. Mais également le cercle de la roue solaire celtique, le cycle de l’évaporation et de la condensation, du cobra qui mue, de la danse païenne en cercle dans le jardin des délices de Jérôme Bosch.

Alechinsky est un des rares artistes à avoir traversé le vingtième siècle en restant fidèle à quelques techniques traditionnelles, voire classiques: la peinture, la lithographie, la gravure... Cette détermination n’a jamais été liée à une mentalité conservatrice mais plutôt à la croyance que la véritable force réside dans l’économie de l’activité artistique. Une simple brosse ou un crayon et une feuille suffisent à explorer l’inconnu, à éveiller le désespoir, la joie et l’émotion. Maintenant encore, en ce début de XXI° siècle, il est rassurant que quelqu’un continue à montrer que l’imagination et le pouvoir d’évocation n’ont rien à voir avec le degré de complexité du progrès technologique. 


San Francisco
1967

In : Pierre Alechinsky 
Fonds Mercator - 2000
(Daniel Abadie et Willy Van Den Bussche)
PMMK - Ostende - 2000