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LE MATÉRIEL et son utilisation.


Les aspects principaux qui ont trait à l'exécution concernent les supports, les pinceaux, les médiums, les liants et pigments, les vernis et évidemment la facture ou la manière pratique de peindre.

 

Insistons sur le fait q'un peintre débutant sera toujours découragé par un matériel médiocre. Des pinceaux "punks", beaucoup de toiles sur carton, une boîte de couleurs made in China achetée à 2 euros sur le marché, etc. ont le pouvoir de dénaturer un travail qui requiert une fiabilité et des ressources minimales dès le départ.

 


Les supports


Jusqu'au XVème siècle, le support de la peinture à l'huile était le panneau de bois, il sera peu à peu détrôné par la toile de lin ou de coton, surtout à partir du XVIIIème siècle . Si le bois est plus lourd que la toile il est aussi plus solide. La plupart des tableaux du XIVème et du XVème siècle sont dans un meilleur état de conservation que ceux du XVIIIème, du XIXème ou du XXème siècle. Que dire de beaucoup de créations du XXIème siècle ?

Les toiles.

Ceci n'empêche pas une majorité de peintres de travailler sur des toiles montées (marouflées) sur châssis en bois.

Il existe globalement trois types de toiles: toiles de lin, de coton ou mixtes.

- Les toiles de lin sont de meilleure qualité, plus épaisses, plus solides que le coton. Certaines galeries n'en acceptent pas d'autres. Autant le savoir si vous souhaitez être exposé(e) dans une galerie exigeante. Ces toiles sont aussi plus chères.

- Plus fragiles et moins stables, les toiles de coton vieillisent généralement mal, des fissures, des craquelures peuvent apparaître dans l'enduit et donc dans la couche peinte.

- Les toiles mixtes sont fabriquées avec des fils de coton et de polyester. Selon les fabricants, cette association assure l'inertie et la durabilité du produit.

Ces toiles, surtout le lin existent en différents grains, du plus brut, proche de l'aspect de la toile de jute, au plus fin voire ultra-fin, plus difficile à trouver. Les toiles granuleuses conviennent pour une peinture épaisse, pâteuse, recherchant une matière picturale qui exploitera le relief de la toile et donnera de la matière et de l'énergie à la facture.
Les toiles à grain fin conviennent davantage pour une peinture plus lissée, réaliste, voire hyperréaliste ou en trompe-l'oeil. La matière ne sera plus la matière picturale (traces du pinceau,empâtements...), mais les matières des objets représentés ( cuivre, pulpe de fruit, bois, céramique, etc.).
Comme il n'est pas toujours facile de trouver ce type de toile, il sera possible, si on souhaite travailler sur une toile "lisse", d'effacer le grain sous plusieurs couches de gesso. Plus il y aura de couches, plus le grain sera atténué, jusqu'à ce que la toile acquière la planéité du marbre, ainsi que l'exigent la plupart des peintres du trompe-l'oeil.

 

Mon procédé


En ce qui me concerne, j'apprécie généralement une toile présentant un grain discret, c'est pourquoi, j'enduis préalablement des toiles bl de grain moyen avec quatre ou cinq couches de gesso. Voici ma méthode:

1 - Poncer légèrement la toile avec un papier de verre à grain fin pour enlever les petites aspérités de tissu.
2 - Peindre une première couche de gesso avec un spalter ou un pinceau large, éventuellement avec un petit rouleau de mousse. Laisser sécher. Poncer légèrement.
3 - Etaler rapidement une deuxième couche de gesso au spalter. Laisser sécher. Poncer légèrement.
4 -Renouveler cette opération jusqu'à obtenir la texture souhaitée, soit en laissant un grain atténué, soit en créant une surface parfaitement lisse (cinq ou sept couches).


Généralement cinq ou six couches, même davantage, sont nécessaires si on vise à obtenir une surface parfaitement lisse. La dernière couche sera poncée avec un papier de verre à l'eau ultra fin et lissée avant séchage en caressant doucement la surface avec le gras de la paume de la main. On obtiendra ainsi une surface aussi lisse que celle du marbre...

Remarque: plutôt que d'utiliser le gesso acrylique du commerce, je fabrique parfois mon gesso à la manière des Anciens. Voir recette ci-desous.


 

Ci-dessus, une toile à grain moyen. A l'achat elle avait déjà reçu deux couches de gesso blanc, comme la plupart des toiles non écrues. J'ai ajouté trois couches au point de gommer la quasi totalité du grain. Sur la photo on aperçoit un papier de verre noir et un bloc à poncer. Une fois humidifiés, ces deux outils uniformisent en quelques passages les reliefs dans le gesso. Les éventuelles traces de ponçage sont écrasées par un passage léger du gras de la paume.

 

 

 

On trouve aussi des toiles écrues, non traitées au gesso, mais recouvertes d'un enduit transparent à base de colle, ce qui permet de conserver la coloration et la matière originale du tissu. Voir ci-dessous un exemple, d'une petite toile écrue traitée avec un apprêt de colle.

On voit aussi de plus en plus dans le commerce des châssis chinois. La toile est agraffée à l'arrière et le châssis lui-même a une épaisseur de trois ou quatre centimètres. C'est le genre de toile qu'on accroche sans encadrement (une appréciable économie) et qui peut éventuellement être peinte sur les tranches. Cette formule ne convient évidemment pas à tous les types de peinture.

Remarque importante: une toile achetée est généralement bien tendue sur le châssis, si tel n'est pas le cas, il suffit de la retendre avec les huit ou dix clés (petites pièces de bois triangulaires) fournies lors de l'achat, en les enfonçant dans les rainures d'angles situées à l'arrière. Donner de petits coups de marteau en évitant de tendre exagérément, sous peine de voir le châssis se déformer. Pour éviter le relâchement de la toile, il est conseillé de bien la tendre sur le châssis avant de peindre. Certains auteurs préconisent même de désentoiler et de mouiller l'envers de la toile pour la distendre, ensuite de l'agrafer dès qu'elle est à son maximum d'étirement. En séchant elle se rétactera et restera tendue "comme un peau de tambour". Cette opération évitera qu'elle se distende par la suite et prenne des allures de drapeau flottant.

Exemple de toile écrue (10 x 10 cm)


Pour le peintre productif, une formule économique consiste à acheter toile et châssis séparément. La toile se vend au mètre et en rouleaux. Les châssis se vendent à la pièce ou par paires, ce qui permet de donner à son tableau des dimensions personnalisées.
Avant de fixer la toile sur le châssis, bien vérifier l'équerrage de celui-ci.
Actuellement on a tendance à utiliser plutôt l'agraffeuse que les traditionnels clous de tapissier. L'avantage est qu'on peut tendre la toile d'une main et l'agraffer de l'autre. Il existe différentes méthodes pour tendre une toile. Celle qui me donne satisfaction consiste à agraffer le milieu de deux côtés opposés et ensuite, tout en tirant sur la toile, de continuer progressivement et symétriquement vers la gauche et vers la droite de ce milieu jusqu'à arriver aux extrêmités. On procède ensuite de la même manière avec les deux autres côtés.
Il existe pour ce faire des pinces spéciales à large bec, mais un travail soigneux à la main est tout aussi efficace.


Les panneaux en bois.

Les panneaux de bois ont longtemps servi de support, avant que la toile ne vienne les détrôner. Toutefois, de nombreux artistes y reviennent, les appréciant pour la solidité et la stabilité qu'une toile ne garantit pas de la même manière. Il suffit de voir les tableaux du 15e ou du 16e siècle pour constater la durabilité de ce type de support et de les comparer par exemple à des toiles du XVIIIe siècle.

Il est difficile aujourd'hui de trouver de bons panneaux traditionnels: peuplier, tilleul, chêne... mais les panneaux modernes d'aggloméré peuvent constituer d'excellents supports: contreplaqués, isorel, mdf... En principe ils seront recouverts de quelques couches d'apprêt qui les rendront aptes à recevoir la peinture. L'apprêt traditionnel est le gesso mentionné ci-dessus, c'est-à-dire une couleur acrylique blanche couvrante, autrefois un enduit composé de colle de peau (colle Totin) et de blanc de Meudon (craie). Voir recette ci-dessous.
Il existe également des enduits pâteux (modeling paste) ou texturés, dans lesquels le fabricant à incorporé du mica, de la poudre de marbre, du sable,etc.
Chaque peintre pourra charger lui-même le gesso ou le modeling paste avec du sable de rivière, de la sciure (de préférence ne contenant pas résine ni de tanin pour éviter les réactions avec le liant ou le médium) ou de tout autre matériau composé de particules plus ou moins fines ou plus ou moins grossières. À tester, à risquer...

L'enduit peut être directement étalé sur le panneau ou sur une toile qu'on y aura préalablement collée, opération qu'on appelle le marouflage. En principe, trois couches de gesso forment un apprêt efficace.
Comme détaillé ci-dessus, une toile déjà traitée par le fabricant peut également être peinte au gesso si on veut en atténuer le grain. Plus on mettra de couches, moins le grain sera apparent.


Le gesso étalé à la brosse ou le modeling paste permettent aussi de texturer le support en y créant différents types de reliefs (voir exemples dans la rubrique "matières pâteuses"). Le premier donnera des textures plus discrètes, le second autorisera la création de reliefs accentués.

Un panneau de 6 mm d'épaisseur conviendra pour travailler dans des formats inférieurs à 80 cm. Au-delà, il faudra le consolider à l'arrière en y collant des lattes de bois, sous peine de voir le panneau s'incurver sous l'effet de la rétraction du gesso et de la couche de peinture. Dans tous les cas il est conseillé d'enduire les deux faces avec le gesso, afin que le verso compense les tensions du recto.

Les supports en verre, en métal, etc. constituent des cas particuliers hors des intérêts de la large majorité des artistes et n'entreront pas dans les aspects ici présentés.
Mentionnons toutefois le support papier, papier dessin, aquarelle, etc. Il sera moins fragile s'il est préalablement collé sur un support plus rigide que lui: carton fort, panneau d'isorel, mdf, etc. Le papier peut être peint tel quel ou préalablement recouvert de gesso.

Notons enfin qu'un panneau présente un gros avantage sur la toile, c'est qu'il peut être coupé en cas de révision nécessaire de la composition ou pour être adapté à des formats hors standard, comme l'ovale ci-dessous.

 

 

A gauche , le document montre un panneau de MDF traité au gesso:
1 MDF brut.
2 + une couche de gesso blanc.
3 + deux couches de gesso blanc.

4 + trois couches de gesso blanc. Le panneau peut être peint.
5 + deux couches de gesso gris, l'imprimeure ou l'imprimature.

A droite, un panneau de gesso traité en gris, découpé à la scie sauteuse pour être intégré dans un cadre ovale acheté à la brocante. Difficile à réaliser avec une toile.

 

 

 

- L'imprimature ou imprimeure...

Il s'agit d'un enduit coloré destiné à diminuer l'absorbtion de la couche d'apprêt et de permettre une aproche plus perceptible des jeux d'ombres et de lumières.
Il peut être réalisé avec des pigments dilués, une couleur acrylique ou de l'huile, etc.

Les pigments en poudre peuvent être incorporés à la dernière couche de gesso ou parsemés sur elle avant qu'elle ne sèche. Le pigment est alors étalé au pinceau souple, ce qui confère un bel aspect texturé au fond.

 

 

Travailler sur un fond coloré, par exemple en ocre rouge, en gris (imprimature) présente un appréciable avantage par rapport au fond blanc, les valeurs claires apparaissent aussitôt comme des lumières. Sur un fond blanc, le blanc de la toile sera toujours plus clair que n'importe quelle couleur claire, ce qui empêchera celle-ci de rayonner avec tout son éclat et de révéler au peintre la sensation de lumière qu'il essaye de lui donner.

L'exemple ci-contre présente une petite toile de 30 x 24 cm préparée avec une couche de modeling paste, deux couches de gesso blanc et deux couches de gesso acrylique gris moyen. L'ébauche a été réalisée avec du blanc de titane et du gris de Payne + du sépia pour quelques plans plus rapprochés.
Si le même blanc avait été posé sur une toile blanche, il va de soi qu'il aurait été à peine perceptible.

 

L'imprimature peut être réalisé avec différentes nuances, la plupart du temps avec des ocres: jaune, or, orangé, rouge, brun...

 


 

 

 

Le "vrai" gesso

Il peut être utile ici de renseigner la manière de fabriquer le gesso véritable, celui utilisé par les "primitifs", les peintres de la Renaissance, par les icônographes, etc. Précisons d'emblée que l'opération n'est guère compliquée, il suffit de disposer des ingrédients nécessaires lesquels se trouvent facilement en magasins de fournitures artistiques. De nombreuses variantes existent, avec addition de l'un ou l'autre produit aux composants de base: alun, lithopone, argile, miel, glycérine, pigment blanc (titane) ou coloré, etc.

IMPORTANT: cette recette est destinée à enduire un support rigide. Sur toile ce gesso (rigide) risquerait de "casser", présentant des craquelures et des fissures vu la souplesse et la rétractabilité du tissu.

Ingrédients:
- colle Totin ou colle de peau de lapin, vendue en paillettes, en plaquettes ou en poudre.
- blanc de Meudon, blanc de Bologne ou craie blanche.

- une marmite + de l'eau. Un second récipient plus grand pouvant contenir la marmite.

Procédé:
- 1) Préparation de la colle. Faire tremper dans de l'eau froide contenue dans une marmite environ un douxième de colle de peau (poudre ou paillettes) pendant quelques heures. Le délai peut être abrégé si la colle est en poudre.
Si on fait chauffer à ce stade, on obtient une colle qui peut être utilisée pour traiter une toile écrue ou maroufler du tissu sur du bois, une toile fine sur une plus épaisse, etc.
Cette colle peut être utilisée comme première couche, elle permettra à l'enduit de bien accrocher.

- 2) Réalisation de l'enduit. Dans la préparation précédente, avant de chauffer, ajouter progressivement le blanc de Meudon tout en remuant, jusqu'à obtenir une consistance légèrement pâteuse. S'il y avait trop de blanc de Meudon et si la pâte était trop épaisse, la couche risquerait de craqueler.

- Faire chauffer quelques minutes la marmite au bain-marie, sur le gaz ou une plaque électrique à environ 40°, sans faire bouillir ! Le gesso est prêt .

Cette préparation sera étalée sur le support au pinceau et à chaud. Elle deviendra gélatineuse en refroidissant dans le récipient, mais solide sur le support, tout en étant facile à poncer.
Une deuxième couche pourra être posée dès que la première sera sèche, pour cela, mettre à nouveau la préparation à chauffer au bain-marie.
Pour obtenir une belle surface lisse et couvrante, plusieurs couches seront peut-être nécessaires. Il sera utile de les poncer si on souhaite qu'elles soient parfaitement lisses. Un papier de verre ultra fin fera l'affaire ou mieux, une "souris" en pierre ponce, légèrement humidifiée. On la passera sur le support en traçant des petits cercles. Ensuite, on égalisera les traces en caressant aussitôt la surface avec le gras de la main.

Note: ce gesso ne se conserve pas plus d'un jour ou deux, après ce délai il commencera à pourrir.
Lors de la chauffe, une odeur "naturelle" émane, certaines personnes ne l'apprécient pas alors qu'elle fait partie de l'alchimie du peintre. Prévoir une ventilation suffisante.

IMPORTANT: cette surface est fort absorbante, selon la proportion de colle; elle engloutira rapidement l'huile de la pâte colorée qui deviendra mate. Si on souhaite conserver son côté brillant à la surface peinte, on pourra "brunir" (= lustrer) patiemment la surface avec une agathe, en vente dans les magasins spécialisés, ou la recouvrir préalablement avec une couche de médium résineux, de vernis, de médium alkyde fluide, etc. dilué dans une bonne proportion d'essence. A bien laisser sécher avant de peindre.

Si on prépare un panneau rigide avec de l'enduit, il est conseillé de traiter préalablement le verso. Le panneau se déformera peut-être, mais il sera rééquilibré lors de la préparation du recto.

 

Les pinceaux et assimilés.


Il existe beaucoup d'espèces de pinceaux, différents par leurs formes, leurs grandeurs, leurs matériaux... et leurs prix. On peut les regrouper en deux grandes familles: les pinceaux plats et les pinceaux ronds. En outre on peut distinguer les pinceaux des brosses, les premiers étant à poils doux et souples, les secondes à poils fermes.

- Les pinceaux (brun, gris) peuvent être en poils de martre, d'écureuil...ou synthétiques, on les utilise pour étaler la couleur fluide.
- Les brosses sont la plupart du temps en soies de porc (blanc) et servent à étaler une couleur pâteuse.

Les uns et les autres peuvent en principe être utilisés pour la peinture à l'huile ou l'acrylique. Leur manche est plus long que ceux des pinceaux destinés à l'aquarelle, simplement pour que l'on puisse peindre en prenant du recul devant sa toile, éventuellement avec le bras tendu. On peut toutefois utiliser aussi les pinceaux aquarelle pour peindre à l'huile, surtout si on veut travailler des détails relativement précis.

Les pinceaux en poils de martre sont les plus chers, particulièrement la martre Tobolski utilisée pour produire la Rolls-Royce des pinceaux ! Les pinceaux en poils synthétiques sont généralement de très bonne qualité, toujours meilleurs que ceux des martres bon marché. Je les recommande pour un travail en couleurs fluides ou pour des détails fins.

Les types de pinceaux sont trop nombreux pour qu'on puisse les détailler tous ici, effort par ailleurs inutile puisque le fabricant peut fournir toute explication nécessaire. Passons toutefois en revue quelques pinceaux parmi les principaux ainsi que quelques accessoires pour peindre.


Dans l'illustration ci-contre, de gauche à droite nous pouvons voir:

1 - le couteau à peindre. Utile pour mélanger les couleurs sur la palette mais aussi pour peindre, en principe par empâtements. Beaucoup d'amateurs et de peintres pour lieux touristiques l'affectionnent parce qu'il permet d'obtenir des effets faciles. Or placarder ne suffit pas pour faire oeuvre d'art, même si l'effet "tape à l'oeil" présente pour quelques-uns une certaine séduction. Notons que le travail au couteau peut être combiné avec celui au pinceau.
2 - Le pinceau plat, de différentes largeurs, souple ou ferme, selon le travail à réaliser. Les plus larges permettent un travail rapide ou par traces d'aplats juxtaposés. Utile pour suivre un contour rectiligne.
3 - Le pinceau rond biseauté, pour un travail plus en finesse. On peut en variant la force d'appui travailler avec la pointe ou avec le "ventre". Les plus fins, s'ils sont de qualité, permettent de peindre de très petits détails.
4 - Le pinceau plat triangulaire, pour des traits énergiques.
5 - Le spalter, ici en soie de porc, ferme, mais il existe également en poils souples. On peut l'utiliser pour enduire le support au gesso ou pour peindre des surfaces relativement importantes.
6 - L'éventail (blaireau), pour estomper (blaireauter) une marque entre deux tonalités et en faire un dégradé tout en douceur. Mais on peutaussi l'utiliser pour peindre, dans le sens de la largeur ou de son épaisseur.
7 - Le "shaper" ou sculpteur, pour travailler la couleur en relief. Différentes formes permettent de créer des traces de textures différentes.


Le peintre qui souhaite faire durer la vie de son pinceau doit éviter de le laisser quelques jours sans le nettoyer, le mieux est évidemment de le rincer soigneusement à l'essence de térébenthine ou au white spirit après chaque séance de peinture et ensuite, de le passer vigoureusement sur une savonnette et de le rincer. L'artiste qui travaille à l'acrylique devra régulièrement nettoyer ses pinceaux à l'eau à cause du côté très siccatif de ce type de technique. Voir la technique de nettoyage ci-dessous.
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- Les Liants

Au départ, les mêmes pigments de base servent à fabriquer tous les matériaux colorés que nous connaissons: huile, acrylique, aquarelle, gouache, pastels, etc. Ces pigments se présentent en poudres finement broyées issues de différentes origines: minérales, végétales, animales... Pour fabriquer les couleurs que nous connaissons, on a dilué les poudres dans un liant, agglutinant qui lie les pigments entre eux et donne une consistance plus ou moins fluide à la pâte de couleur pour la rendre prête à l'emploi.
Le liant de la peinture à lhuile est l'huile. Etonnant non ? Huile de lin, d'oeillette, de noix, parfois aussi de carthame.
Le peintre qui souhaite travailler avec une pâte épaisse peut utiliser
ces couleurs telles quelles, avec la consistance qu'elles ont dans le tube qui les contient.

A titre indicatif, le liant des couleurs acryliques et vinyliques est un liquide synthétique, acrylique ou vinylique. Le liant de l'aquarelle est la gomme arabique, celui de la tempera est le jaune d'œuf, etc.

- Les Médiums (rien à voir avec le vert devin!). La plupart du temps, lorsqu'on peint, il est nécessaire de fluidifier davantage ces couleurs pour qu'elles répondent à nos intentions d'expression. C'est ainsi qu'on pourra rendre la pâte plus ou moins fluide en la diluant dans différents liquides appelés médiums. Il en existe de nombreux types, plus ou moins épais, plus ou moins siccatifs.

Le médium basique et bien imparfait est composé d'essence de térébenthine et d'huile de lin crue, plus rarement d'huile d'oeillette moins siccative. On y ajoute souvent quelques gouttes de siccatif afin d'accélérer le séchage.

Si cette formule est satisfaisante pour le débutant dont l'ambition ne dépasse pas le stade du balbutiement technique et du simple exercice, elle est inadaptée à un travail sérieux et professionnel. Mieux vaut dès lors se procurer d'emblée un médium "tous usages" du commerce, lequel offre généralement une bonne garantie de qualité. Avec la pratique, le peintre en viendra à composer ses médiums lui-même ou à choisir celui du commerce qui répond avec précision à des exigences spécifiques.
Notons que l'huile de lin crue est particulièrement déconseillée si on veut éviter de voir jaunir les couleurs avec le temps. Lui préférer l'huile de lin cuite ou polymérisée ou standolie (huile lin cuite à très haute température, avec viscosité variable selon le temps passé dans la cuve de cuisson).

Les formules pour composer les médiums sont particulièrement nombreuses. Quelques ouvrages de référence (voir bibliographie) en décrivent une bonne quantité. D'une manière très générale, la plupart contiennent de l'huile de lin cuite ou polymérisée, des résines, une essence et du siccatif. Voir deux recettes ci-dessous.

Si on veut respecter le principe archi-connu et ultra-répété du "gras sur maigre", il faut évidemment commencer son travail en dosant le mélange avec davantage d'essence (considérée comme maigre) et ajouter progressivement de l'huile (grasse) au gré de l'évolution du travail. La raison en est double:


- L'essence dilue l'huile. Si donc on travaille avec un médium où l'essence domine, on risque de rediluer les sous-couches fuidifiées avec de l'huile si elles ne sont pas parfaitement sèches.
- L'essence sèche beaucoup plus vite que l'huile. Si donc on peint à l'essence SUR des sous-couches peintes à l'huile, les couches du dessus seront vite sèches alors que les couches du dessous continueront à subir des forces de rétraction pendant toute la longue période de séchage, c'est-à-dire six mois ou deux ans selon l'épaisseur de la couche de couleur ! Les couches sèches et rigides du dessus se verront vite atteintes de craquelures dues aux tensions exercées par le travail de séchage des couches du dessous.
Il faut aussi savoir que la couche peinte sèche d'abord en surface avant de descendre progressivement vers les couches
du dessous. Afin de compenser ces décalages dans le temps, il sera utile, en cours de travail, d'ajouter progressivement de l'huile dans le médium car son séchage est plus lent que l'essence. Ainsi on allongera la durée de séchage de la couche de surface pour la rapprocher du temps plus long requis par les couches du dessous.

 


De cei il découle que l'ébauche est généralement réalisée avec de l'essence de térébenthine rectifiée pure ou mélangée dans les proportions suivantes: 9/10 essence de térébenthine, 1/10 huile de lin cuite + quelques gouttes de siccatif.
Sur fond peu absorbant, augmenter la proportion d'huile. Sinon l'essence s'évaporerait rapidement sans pénétrer dans la couche d'apprêt et ne laisserait que des pigments en surface.

Composition d'un médium. Le principe est généralement celui-ci:

1 - De l'huile, exemples: huile de lin cuite ou polymérisée (standolie), d'œillette, de noix ou de carthame.
2 - De la résine, exemples: vernis dammar, mastic en larmes, ambre (proposée par Blockx à environ 80€ pour 10 grammes).
3 - De l'esssence, exemples: térébenthine rectifiée, essence de pétrole, essence d'aspic.
4 - Parfois une "charge" exemples: cire d'abeille, kaolin, litharge.
5 - Parfois quelques gouttes (pas plus) de siccatif: siccatif de Haarlem, de Courtrai.
Note: la térébenthine de Venise ou baume de Venise, extrait du mélèze est utilisé dans de nombreux médiums depuis les débuts de la Renaissance, il se comporte davantage comme de la résine que comme une essence. Les fabricants la proposent avec des degrés de fluidités différents selon les marques. Eviter dans un mélange d'en mettre une trop grande proportion, en principe pas plus d'un cinquième.

Chacun de ces composants possède des qualités propres et variables, de même que leur combinaison. Le choix de ces ingrédients et leur proportion dans le mélange conférera à l'ensemble des particularités adaptées au travail de chacun. Les médiums varieront selon leur fluidité, leur siccativité, leur transparence... A chaque peintre d'expériementer ses propres formules.

Parmi les médiums du commerce, il est bon de savoir que certains sont plus siccatifs (= sèchent plus vite) que d'autres et que certains sont plus indiqués pour les glacis (transparences) que d'autres. Voir les notices des fabricants.

Note: différents auteurs proposent des recettes variées et complexes pour préparer le médium dit "flamand" ou le "vénitien" (contient de la cire). Leur fabrication relève parfois d'une complexité quasi alchimique.

Pour approfondir cette question, voir par exemple le site suivant >>>

Parmi la multitude de recettes pour fabriquer son médium, je mentionnerai seulement l'expérience de Claude Yvel qui préconise l'utilisation de l'huile de noix cuite additionnée de litharge et de mastic en larmes. Je n'ai personnellement pas encore testé cette recette, mais, si l'on se fie au travail de l'auteur et surtout si on pratique une peinture à caractère traditionnel, on peut êre convaincu que l'expérience peut valoir le détour.


Le peintre soucieux d'expérimenter différentes recettes de médium pourra en trouver quantité en surfant sur le Net, en tapant par exemple "médium Maroger", "médium flamand", etc.

Concrètement et à titre d'exemple, voici ci-dessous deux intéressantes recettes:


- 1 part de baume de Venise
- 1 part d'huile de lin purifiée
- 1 part d'huile de lin polymérisée
- 2 parts d'essence d'aspic
+ éventuellement, quelques gouttes de siccatif.


 


- 1 part d'huile de lin polymérisée
- 1 part d'huile de lin purifiée
- 2 parts d'essence d'aspic
- 2 parts de médium au mastic
+ éventuellement, quelques gouttes de siccatif.


Je tiens aussi à mentionner des médiums contemporains qui sans avoir eu le temps de faire véritablement leurs preuves sont garantis par le fabricant comme étant très stables et ne jaunisssant pas dans le temps. Ils présentent d'intéressantes ressources difficiles à obtenir avec les médiums traditionnels, il s'agit du médium alkyde et du ou des liquin.

Le médium alkyde est composé de résines synthétiques et d'huile, on l'utilise pour fluidifier les couleurs synthétiques alkyde, mais il peut également servir de médium pour la peinture à l'huile si on souhaite conserver les traces du pinceau et donc créer des effets particuliers de matières. Sa consistance est gélatineuse. Pour accentuer la visibilité des traces, il vaut mieux peindre en poussant la couleur vers l'avant du pinceau plutôt qu'en la tirant comme nous le faisons en général.

Le liquin de Winsor & Newton est sans doute le plus connu et le plus utilisé des médiums alkyde. Il existe en plusieurs formules: le liquin "original", le liquin "détails fins" et le "liquin light gel".

- En version "original", il convient pour créer des effets de texture et augmente la transparence des couleurs.
- En version "détails fins", il est plus fluide et permet comme son intitulé l'indique de réaliser des détails très précis mais aussi des dégradés qui s'estompent sans laisser de traces.
- En version gel il est particulièrement indiqué pour les glacis; il se fluidifie avec le travail du pinceau, ne coule pas et forme un couche brillante après le séchage (propriété thixotropique).
- Mentionnons également le liquin "impasto" qui est un médium d'empâtements, utile pour ajouter de la matière à la couche peinte et lui permettre de sécher plus rapidement.

Avantages.
Ces médiums liquin sont stables, plus stables que les vernis à base de résines naturelles, ils ne jaunissent pas avec le temps.
Ils accentuent la brillance des couleurs.
Le liquin est très siccatif, il autorise un travail dans le mi-frais après quelques heures. La surface est pratiquement sèche après un jour.
Avec lui, le principe du "gras sur maigre" ne se pose pas dans la mesure où on ne le fluidifie pas exagérément avec de l'essence lors du travail.


Pour en savoir (beaucoup) plus à propos de médiums:
- "La technique de la peinture à l'huile" de Xavier de Langlais (Flammarion). La Bible pour beaucoup de peintres.
- "Peindre à l'huile comme les Maîtres" de Claude Yvel (Edisud).
- "La technique du tableau" de Marc Havel (Dessain et Tolra).


- Nettoyer les pinceaux

Après chaque séance, il est indispensable de nettoyer soigneusement les pinceaux si on souhaite qu'ils puissent nous servir encore longtemps, d'autant plus si le matériel reste quelques jours sans être utilisé. Dans la technique de la peinture à l'huile, les pinceaux sont nettoyés dans du white spirit ou dans de l'essence de térébenthine. Il n'est pas nécessaire ici d'acheter ces produits dans un magasin spécialisé et conditionnés en petites quantités, ce qui est toujours nettement plus coûteux, les bidons vendus dans les magasins de bricolage sont à cet égard largement satisfaisants.
Si quelques heures séparent deux séances, il est possible d'éviter que les poils du pinceau ne sèchent en les trempant dans un récipient contenant de l'essence, voire de l'eau, et muni d'un ressort qui maintiendra solidement le manche et empêchera les poils de se plier en touchant le fond. Voir photo ci-contre.

Personnellement je n'utilise pas cet accesoire. Lorsque j'ai employé un médium siccatif et que un jour ou deux séparent deux séances de travail, je nettoie soigneusement chaque pinceau dans de l'essence de térébenthine puis je les écrase fermement sur une savonnette en les passant sous l'eau et en les faisant tournoyer jusqu'à ce que plus aucune tache de couleur ne s'en échappe. Je les rince et leur redonne leur forme initiale avant de les laisser sécher.

Remarque importante, le liquide qui a servi à nettoyer les pinceaux peut servir plusieurs fois, il ne doit surtout pas être jeté à l'évier, ce qui serait un gâchis stupide ainsi qu'une pollution inconsciente de la nappe phréatique. Pour réaliser méthodiquement cette opération, il faut disposer de deux bouteilles ou deux bidons, un pour l'essence propre, l'autre pour l'essence salies par le nettoyage. Dans celui-ci, la couleur se déposera en deux ou trois jours sur le fond du récipient tandis que le liquide du dessus deviendra progressivement plus limpide et pourra de nouveau servir au nettoyage.

Lorsque le bidon d'essence propre est vide, on inversera le processus en y déversant le produit de l'autre bidon qui aura servi au nettoyage et qui se trouvera décanté après quelques jours de repos.

 


Les vernis.

Faut-il ou non vernir un tableau? La réponse dépend des intentions du peintre et des résultats finaux dus à l'utilisation plus ou moins régulière de médium. Il faut savoir que:

- si on applique une couche de couleur diluée dans de l'huile ou dans un médium huileux sur une sous-couche déjà sèche et qui a été elle aussi diluée dans de l'huile, l'huile de cette nouvelle couche sera absorbée par la sous-couche (poreuse) et deviendra mate au séchage. Ceci risque de créer des surfaces irrégulières, certaines étant plus mates tandis que d'autres réalisées avec moins de médium huileux seront plus brillantes. C'est ce qu'on appelle les embus.

- si le médium contient davantage d'essence, les couleurs subiront moins cet effet désagréable.

Quoi qu'il en soit, si la surface colorée présente ces effets disgracieux, un vernissage de la surface devient nécessaire, sauf intention bizarrement différente.

Le vernis non seulement uniformise la couche finale, mais il la protège aussi des chocs légers et des rayons UV.

Il existe des vernis provisoires et des vernis définitifs, des vernis brillants, satinés ou mats, sans oublier le vernis laque, par exemple le vernis "flatting" de Sennelier, il donne à la surface un brillant proche de celui des meubles laqués chinois. Mentionnons encore l'ambre qui peut être utilisé comme médium ou comme vernis, pur ou dilué. Il donne une belle intensité aux couleurs, mais son prix est très élevé. Blockx propose un flacon de dix grammes, présenté dans un coffret de bois, pour environ 80 €.

Pour ceux qui le souhaitent, Xavier de Langlais renseigne différentes recettes de vernis, mais ceux du commerce sont d'une qualité bien suffisante si ce n'est supérieure pour satisfaire l'amateur le plus exigent.

Les vernis provisoires.
Les couleurs à l'huile sèchent lentement. Le séchage de l'huile se fait pas un travail d'oxydation qui va progressivement de la surface extérieure pour atteindre lentement les couches plus profondes. Par ce fait, la surface peinte se rétracte pendant toute la période de séchage, celle-ci peut aller de six mois à deux ans selon l'épaisseur de la couche de couleur.
Le vernis définitif présente une couche qui sèche beaucoup plus vite et trouve rapidement sa stabilté, aussi est-il est recommandé d'attendre une année avant de le poser sous peine de voir appraître des craquelures dues aux différences de tension entre la couche peinte et la couche vernie. En attendant, on pourra uniformiser la brillance de la surface peinte avec un vernis provisoire. Les vernis à peindre ou à retoucher peuvent être utilisés comme vernis provisoires, ils créent une couche régulière semi-brillante, plus souple que celle des vernis définitifs. Ils sont très siccatifs.

Veiller à ce que ces couches soient fines! Les étaler à la bombe ou avec un pinceau souple ou un spalter (pinceau plat large) et évidemment impeccablement propre. Il vaut mieux mettre deux couches fines qu'une seule couche épaisse, afin d'éviter les cloques disgrâcieuses et les craquelures. Poser la toile horizontalement.

- Le vernis à peindre favorise la fluidité et la liaison entre les couleurs, il est à situer dans la famille des médiums.
- Le vernis à retoucher renourrit les couches de couleur dont le liant aurait été absorbé
par les couches du dessous ou par un apprêt (gesso) trop absorbant.

Le liquin "détails fins" offre une solution intéressante comme vernis provisoire, une ou deux fines couches donneront à la surface peinte une belle finition satinée.

Les vernis définitifs ou vernis à tableau.
Ils sont préparés à partir de résine, il en existe une grande variété, des gras (huileux) et des maigres (à base d'essence). Beaucoup de vernis huileux, au copal par exemple, présentent un coloration sombre qui risque de teinter le résultat final, autant les éviter et utiliser des vernis transparents.

Lors de cette phase finale, l'artiste choisira donc de créer une surface brillante, satinée ou mate. S'il opte pour une surface satinée, la pose d'un vernis brillant qu'on laissera bien sécher, suivie d'un vernis mat sera du plus bel effet.

Le vernis est étalé avec un pinceau souple et large afin de couvrir rapidement la surface peinte. Comme pour le vernis provisoire, la couche sera fine et il vaudra mieux poser deux ou trois couches fines qu'on laissera chaque fois sécher plutôt qu'une couche épaisse qui riquerait de s'écailler. Idem pour le vernis final en bombe.
Vérifier la régularité de la surface en inclinant le support devant une fenêtre ou une source lumineuse.

Notes:
- Avant de vernir un tableau, enlever soigneusement les poussières avec un chiffon légèrement humide et non pelucheux puis laisser sécher.
- Pour vernir sans risque de coulures, poser la toile horizontalement jusqu'à séchage complet.
- Ces vernis peuvent être mélangés entre eux, par exemple si un vernis semble trop brillant, on peut le mélanger avec un vernis mat, dans la proportion
correspondant au dégré de brillance souhaité.

Note: j'ai pu découvrir également des artistes qui vernissaient leur tableau avec une couche de résine à deux composants, un produit utlisé par exemple pour faire des inclusions d'objets, conférant ainsi à la surface un lissé digne des laques chinoises. Je ne sais quelle est la garantie de ce procédé quant à l'adhérence de cette couche sur le support après quelques années mais je suppose que surtout sur une peinture acrylique il ne devrait guère y avoir de problèmes.
Il va de soi que si on souhaite atteindre cet effet, il vaut mieux peindre sur support rigide que sur toile.

 

L'éxécution proprement dite >