Manuel du peintre. La pratique de la peinture:
les principes esthétiques, la méthode, le
travail, les techniques, les manipulations...
À l'usage de tout quiconque s'intéresse aux arts plastiques
ou souhaite enrichir son existence d'une dimension et d'une sensibilité
créatives.
Avis
aux "anciens" visiteurs, vérifiez bien si vous utilisez
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pages/introduction.html Sinon actualisez la ou
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Pourquoi ce manuel du peintre ?
Le peintre devant sa toile fluctue, la plupart du temps
inconsciemment, entre deux attitudes mentales fondamentalement
différentes, la pensée réfléchie
et l'intuition. Tantôt il s'abandonne à
la spontanéité et à l'élan créatif,
tantôt il s'interroge rationnellement sur ce qui répond
idéalement à son intention ou au contraire
sur ce qui la dessert. L'intuition laisse alors la place
à la pensée rationnelle, la spontanéité
à la réflexion, en une alternance donnant
la priorité tantôt à un état,
tantôt à l'autre. Les inconditionnels de la
spontanéité rejettent parfois toute idée
d'une raison raisonnante qui s'interroge sur l'esthétique
ou sur la méthode; je doute pourtant que l'élaboration
de leur art ne soit que le fruit de leur pure sensibilité
et d'un inconscient qui détiendrait tous les secrets
de l'harmonie sans que soit jamais intervenu le questionnement
conscient sur ce qui fonctionne ou au contraire sur ce qui
serait à éviter au cours de la création
( voir la page "citations").
La plupart des artistes confirmés, même parmi
ceux qui semblent les plus spontanés, ont laissé
des écrits qui révèlent la nécessité
de réfléchir leur art, de le fonder par la
pensée, de clarifier leurs intentions et les moyens
à mettre en oeuvre pour les respecter.
Je pense quant à moi que ces deux attitudes mentales,
loin de s'opposer, sont complémentaires parce que
l'homme n'est pas divisé en lui-même, mais
qu'il forme un tout qui devrait en principe être cohérent.
Le véritable équilibre ne réside-t-il
pas en un juste dosage de ces honorables facultés
? Dans la vie ordinaire et selon les circonstances, nous
sommes spontanés ou sous contrôle, intuitifs
ou réfléchis, émotionnels ou rationnels,
etc. Sans doute avec prédominance de l'une ou l'autre
caractéristique, mais jamais avec une absence totale
de l'une ni de l'autre.
Le
but de ce manuel du peintre est de réfléchir
sur l'esthétique, la méthode et les aspects
techniques qui sont à la base du métier, une
connaissance sans laquelle la pratique de la peinture restera
toujours lacunaire. Il s'agit ici d'aplanir le chemin de
l'amateur ou celui du professionnel qui se trouverait à
l'étroit parce qu'il n'aurait reçu qu'un enseignement
"conceptuel", ce qui est malheureusement le cas
dans beaucoup d'académies et d'écoles supérieures
contemporaines.
Ce
manuel du peintre présente une succession
de considérations théoriques et pratiques
indispensables dans tout travail artistique où le
savoir-faire occupe encore une place d'importance. De nombreuses
illustrations étayent le propos.
Quand nous aborderons les aspects techniques de la peinture,
ce qui suit concernera essentiellement la peinture à
l'huile, mais il est évident que tous les aspects
esthétiques sont applicables à toute forme
d'expression plastique.
Ces écrits seront régulièrement actualisés
et étoffés de nouvelles rubriques. Si vous
avez des questions précises dont les réponses
ne figureraient pas dans ces lignes, mais également
des informations utiles ou des objections, contactez-moi
par courriel en
CLIQUANT ICI.
Le
domaine de l'art est sans frontières, peindre ou
sculpter, c'est faire un pas dans un territoire qui a l'infini
pour mesure; ceux qui débitent aujourd'hui l'idée
clichée qu'en art tout a été dit et
qu'il est temps de faire autre chose, démontrent
seulement qu'ils ont atteint eux-mêmes les limites
de l'exploration de leur être. Beaucoup d'autres aspects
esthétiques et techniques pourraient aussi être
abordés, je traite ici de ceux que trente-cinq ans
d'enseignement des arts plastiques et de pratique de la
peinture m'ont fait considérer comme étant
les plus fondamentaux. Ces écrits seront complétés
ou actualisés au gré de mes inspirations.
Un
grand merci à Emile Tainmont qui a fait un fabuleux
travail de recherche concernant les principes esthétiques
qui inspirent et structurent chaque oeuvre d'art, partout
et depuis toujours, en espérant que ces préoccupations
survivront à notre époque de chaos artistique
qui en néglige ou en nie trop souvent l'importance.
copyright
"manuel du peintre" - Michel Barthélemy.
NB:
il n'y a aucun copyright sur ce manuel
du peintre en ce qui concerne les
utilisations d'ordre privé,
mais il y en a un pour prévenir d'éventuelles
intentions d'édition et de publication,
entre autres sur les forums et les sites Internet.
Ce texte existe seulement pour aider les personnes
privées à qui il peut être
d'une quelconque utilité et tant mieux
si son but est atteint.
Le webmaster qui souhaiterait renseigner un
aspect de ce texte ou un de ses chapitres,
peut évidemment introduire le sujet
dans son forum et ensuite placer un lien vers
le texte concerné. Merci.
NB:
Ce manuel du peintre est une initiative
personnelle, il ne dépend d'aucune
marque de matériel artistique ou
autre. Si des noms de marques sont cités,
c'est uniquement à titre indicatif,
pour faire part de ma propre expérience
et non pour encourager à acquérir
un produit particulier.
-
Pourquoi peindre?
On peut peindre poussé par différentes motivations,
pour se distraire, pour expérimenter, par passion, pour être
remarqué même si on n'est pas nécessairement remarquable,
pour arrondir ses fins de mois, par désoeuvrement, par compensation
de l'un ou l'autre manque, etc. Mais on peut peindre aussi tout simplement
en réponse aux appels de notre nature profonde, par fidélité
à un programme que nous avons apporté dans les bagages
de notre naissance. Pour ce qui me concerne je pourrais me passer
de la peinture, mais il faudrait qu'une motivation plus convaincante
me pousse à le faire et dans l'état actuel de mon cheminement
personnel, je vois mal laquelle.
Pour l'artiste, la création n'est pas un "hobby"
ni une occupation, encore moins une distraction, c'est un mode de
fonctionnement, une façon de vivre et de manifester ce qu'il
est.
La
pratique approfondie de toute discipline est aussi un moyen de s'éprouver
soi-même, de se structurer, de se confronter à soi et
de se connaître mieux, mais l'exercice de l'art exige une pensée
et une sensibilité tout particulièrement affinées
qui nous attirent de manière privilégiée vers
les profondeurs de notre être essentiel, plus efficacement que
la pratique d'un sport ou d'un bricolage et, faut-il le préciser,
à des années lumière du lieu où nous enferment
dans leur large majorité les émissions télévisées.
L'art, par rapport à d'autres activités intellectuelles
présente l'avantage d'exercer la pensée et de la mettre
à l'épreuve de la pratique, ce qui n'est pas le cas
de nombreuses autres gymnastiques intellectuelles. La pratique de
l'art est un moyen de compréhension de ce que nous sommes et
de ce qu'est le monde, elle nous permet de comprendre dans leur intimité
les principes qui permettent de tendre vers la cohésion, l'équilibre
et l'harmonie, d'éprouver concrètement comment tout
cela fonctionne et s'imbrique.
L'art est plus qu'un simple fait esthétique, c'est une manifestation
des archétypes présents dans chaque être humain,
dans toute forme de vie et partout dans le monde. L'art est donc inutile,
comme sont devenues inutiles la vie intérieure, la conscience,
la vie spirituelle, la voie de l'ascèse, l'âme et, aux
yeux des grands mythes qui fondent aujourd'hui les lois de l'économie
et de la finance, l'individu lui-même.
L'art
vrai est une voie vers la connaissance de soi et du monde, à
l'opposé de toute distraction dont le but est littéralement
de nous distraire de nous-même, c'est-à-dire, de nous
"tirer hors de" notre être intérieur. Une grande
part du désarroi et des malheurs du monde vient du fait que
l'on perd sa vie, son temps et son énergie à se distraire
ou à se rechercher dans des ersatz d'identité, c'est-à-dire
à se fuir soi-même, à s'éloigner de ce
qui fonde notre assise et nous confère notre réelle
grandeur.
L'art n'est pas utile, il est indispensable à la vie spirituelle
d'une civilisation.
La
peinture est un moyen de s'exprimer, c'est un langage, et comme
tout langage, possède son vocabulaire, sa grammaire, sa synthaxe.
Très peu, dans les académies et dans les écoles
d'art investies par la mode conceptuelle, apprennent encore aujourd'hui
ce langage et s'imaginent pouvoir l'utiliser ou le comprendre ou
plus grave, le juger sans rien en savoir. Les arts plastiques sont
les seuls à connaître un tel état de fait; on
imagine mal un poète qui écrive un texte ou un lecteur
qui l'apprécie sans maîtriser la langue, un musicien
sans rien connaître de son instrument, une danseuse qui ambitionnerait
d'exprimer des émotions sans aucune maîtrise du corps.
A
partir du moment où le peintre et le spectateur maîtrisent
ce langage, dès qu'ils comprennent que les arts plastiques
expriment un contenu par la "forme", dès qu'ils
deviennent sensibles aux harmonies, au climat, à la dynamique
plastique pure, la dichotomie entre art abstrait et art figuratif
s'en trouve fortement relativisée et la querelle éventuelle
qui voudrait encore opposer les deux apparaît bientôt
comme dérisoire. Cette question est développée
ci-dessous dans ce manuel du peintre.
Un artiste peintre bénéficie de ce rare privilège
qu'il peut connaître une joie de vivre avec pour seuls biens
un crayon et quelques feuilles de papier, sans avoir besoin de
s'inféoder à un écran, de s'entourer de gadgets
ni d'arpenter le monde de plage en plage et d'hôtel en hôtel.
- L'état d'esprit indispensable pour le créateur
et le spectateur.
Pour mener à bien un travail créatif, il est nécessaire
d'entretenir un esprit d'ouverture et de disponibilité permanente,
ce qui signifie qu'il faut se libérer des peurs sournoises
et des certitudes figées qui nous paralysent, se détacher
des inévitables opinions formulées par tous ceux qui
ne savent rien du langage des formes, être curieux de ce que
les autres artistes font et s'informer sur tout ce qui touche aux
formes d'expression plastique, mais aussi sans doute à tout
ce qui se passe dans le monde, car l'artiste ne mettra jamais dans
son oeuvre que ce qu'il aura compris et qu'il porte en lui.
Le sujet véritable de tout tableau, c'est d'abord l'artiste
lui-même. Son oeuvre est dans son écriture, sa façon
de ressentir et de décrire le monde.
"l'artiste se peint toujours lui même." Léonard
de Vinci.
Il
est fondamental, si l'on veut être vrai et en accord avec
soi-même, de peindre pour soi et non pour plaire aux autres.
Être fidèle à soi-même est un devoir qui
est sans rapport avec l'égoïsme, il s'agit seulement
d'être fidèle à notre programme de naissance,
d'obéir à notre destinée. Peindre pour les
autres, c'est se lancer dans une décevante aventure de séduction;
personne ne plaira jamais à tout le monde. Sacrifier son
travail à l'audimat, c'est se garantir une production ordinaire
et impersonnelle, qui séduit peut-être certains mais
ne surprend pas, qui sécurise mais n'interroge pas, qui décore
comme le ferait un pot ou une potiche mais n'apporte rien à
l'esprit du spectateur.
Un tableau, si réaliste soit-il, doit contenir davantage
que ce qu'il est sensé représenter, il doit révéler
des aspects que le regard distrait ne perçoit pas, il doit
émettre des échos qui atteignent les sommets de l'âme
et parler à la pensée plutôt qu'à l'oeil.
Le rôle de l'art n'est pas de décorer mais de témoigner,
de lutter contre l'immobilisme, de faire bouger l'homme et le monde.
L'art
qui n'est tourné que vers lui-même, qui ne s'interroge
que sur son propre langage est atteint de nombrilisme et sert peu
l'évolution de la pensée si on ne peut établir
de correspondances entre son vocabulaire formel et le contexte historique.
Questions
insignifiantes , à ne pas se poser si on veut entrer en résonance
avec le contenu d'une oeuvre d'art :
- combien de temps a-t-il fallu pour faire ça? Questions
mille fois entendue et toujours sans réponse. Ce n'est pas
le temps de réalisation qui confère une quelconque
valeur à un tableau. On peut passer sa vie entière
à réaliser un projet et complètement le rater.
D'autre part, certaines formes d'expression artistique sont exécutées
de plus en plus rapidement au fur et à mesure que l'artiste
acquiert de la maturité et de la maîtrise. La valeur
intrinsèque d'une oeuvre d'art est d'ordre qualitatif, s'inquiéter
de ses aspects quantitatifs est une aberration typiquement occidentale
et contemporaine qui empêche de saisir l'essentiel.
Si
je réponds que j'ai mis un mois pour peindre un tableau ça
ne signifie rien car je n'ai pas compté les heures ni chronométré
les secondes. Un artiste qui entre dans son atelier ne pointe pas.
- est-ce que ça vaut cher? Autre questionnement d'ordre
quantitatif qui ne devrait intervenir qu'en cas d'éventuelle
intention d'acquisition. Le rapport entre l'art et le marché
est devenu récemment une question complexe, particulièrement
avec l'art contemporain, où l'objet le plus banal ( un urinoir,
une boîte de soupe, des casseroles...) peut devenir oeuvre
d'art à partir du moment où "l'acteur de l'art"
l'a décidé. Les grandes galeries marchandes comme
Sotheby's ou Chritie's créent de toutes pièces une
cote pour certains artistes et certaines œuvres qui deviennent
des valeurs marchandes, de banals produits financiers. La valeur
et la croissance du "produit" sont garanties grâce
à un imposant réseau de galeries, de foires et de
musées soutenus par les médias, à grand renfort
d'un battage publicitaire qui s'efforce de convaincre le public
que l'art contemporain est le seul qui soit digne de notre époque
et que tout le reste appartient définitivement au passé.
La
confusion entre valeur esthétique et valeur marchande est
le le reflet de notre société occidentale ultralibérale.
L'attitude de l'acheteur investisseur est purement mercantile et
n'a pas grand chose à voir avec les motivations du véritable
amateur d'art. J'attends le jour où les bulles spéculatives
"artistiques" imploseront en même temps que les
autres. (
Références d'ouvrages qui dénoncent l'absurdité
de ces dérives ).
- qu'est-ce
que ça représente? La question est souvent posée
devant une oeuvre abstraite or, puisque l'oeuvre est par définition
abstraite, la question n'a évidemment aucun sens. Mais
on l'entend aussi dans le cas d'oeuvres simplement suggestives ou
au contenu énigmatique. Face à une œuvre abstraite,
ayons l'attitude que nous adoptons en écoutant de la musique
qui par nature ne représente rien, laissons-nous simplement
bercer par ses rythmes linéaires ou ses climats colorés
et entrons en résonance avec sa charge émotionnelle.
Plutôt
que de se poser cette question, il serait plus judicieux de s'enquérir
des sources d'inspiration et des intentions qui sont à l'origine
de la création.
-
Et pour clore ces citations clichées, deux petites phrases
vexantes pour un artiste qui a mis son coeur et ses tripes à
exprimer quelque chose qu'il estime essentiel:
-
c'est beau, on dirait une photo.
-
et bien plus accablant encore: votre tableau irait bien avec
mes rideaux...
Croyances
et formulations parasites à dépister et à éliminer
si on souhaite entamer ou poursuivre une démarche créative:
-
Je n'y arriverai pas. J'ai déjà essayé, je
sais que je n'y arriverai pas.
-
Je ne serai jamais capable de faire ça.
-
Je n'oserais jamais... J'ai peur de...
Une
astuce, lorsqu'une telle croyance a tendance à se présenter,
affirmez son contraire et surtout, croyez au progrès possible,
pas après pas. Dites:
"J'y
arriverai, si ce n'est pas cette fois, ce sera après quelques
expériences qui m'aident à comprendre et donc à
progresser". "J'ose, je ne risque pas de me casser une
jambe, seulement de devoir corriger". Etc.
Ce
n'est pas parce que l'horizon semble lointain qu'il faut s'interdire
de s'en rapprocher.
En
souhaitant que ce manuel du peintre amène l'amateur à dépasser
toutes ces réserves et à avancer avec confiance.
Avant
de vraiment commencer, un peu d'esthétique et quelques mises au point.
-
Le style, qu'est-ce que c'est ?
Il
est utile ici de distinguer le style d'une époque
et le style personnel. Le style d'une époque révèle des caractéristiques
propres aux mythes et aux paradigmes d'un moment historique particulier.
C'est ainsi qu'on peut facilement distinguer une oeuvre baroque
d'une oeuvre classique, le classicisme du romantisme, etc. malgré
les spécificités stylistiques de chaque artiste appartenant
à ces courants. Lorsque le mythe est particulièrement
puissant il est aussi unificateur, le style personnel n'y trouve
pas ou peu de légitimité. Il est édifiant à
cet égard de considérer par exemple l'Egypte ancienne.
Pendant une période de plus de 2500 ans elle a présenté
une continuité mythique et stylistique remarquable, simplement
parce que le mythe religieux cimentait et structurait la société
et l'art qui en manifestait la présence dans la vie quotidienne.
Exemples
ci-dessous, un peu plus de 3000 ans séparent ces deux oeuvres.
A gauche, la palette de Narmer, à droite le temple de Denderah
avec Cléopâtre et Césarion, un exemple typique
de ce que l'on peut appeler le "style d'époque".
L'individu s'efface au profit du collectif, l'expression de l'égo
au profit de la transmission du mythe unificateur.
Lorsqu'au
Moyen-Âge le mythe chrétien était à son
apogée, les mêmes caractéristiques stylistiques
se retrouvaient dans les oeuvres des peintres et sculpteurs. Il
faudra attendre la Renaissance anthropocentrique pour voir apparaître
des caractéristiques révélant de manière
limpide la personnalité de l'artiste.
Face aux productions plastiques contemporaines, il est intéressant
de se demander quels sont les mythes de notre époque qu'elles
révèlent, ceux qui alimentent les valeurs qui conduisent
le monde ainsi que la profusion actuelle des formes artistiques,
cette atomisation des courants d'expression, ce chaos des références
esthétiques pour décider ce qui est art et ce qui
ne l'est pas. A chacun de poursuivre son propre questionnement sociologique.
Le
style personnel révèle aujourd'hui l'importance
prise dans notre société occidentale par l'individualisme
, certains diront l'égoïsme. Il y a autant de styles
qu'il y a d'artistes et les courants qui les rapprochent sont légions.
Les
deux tableaux ci-dessous datent de la fin du XXème
siècle, ils ont donc été peints à
la même époque. Les différences qui
les distinguent sont innombrables. Le style d'époque
s'est effacé au profit d'un style personnel. S'il
était possible d'y découvrir des points communs,
ce serait en poursuivant une réflexion d'ordre psychologique
ou sociologique.
Tapiès
à gauche est considéré par beaucoup
comme un peintre majeur du XXe siècle. Verlinde,
en digne héritier de Bosch et Cranach, se situe dans
la tradition de l'art fantastique. A chacun de décider
de ses préférences...
(Personnellement,
j'aurais tendance à rendre l'âme au nez de
Tapiès... Mais ceci n'engage que moi.)
Antoni
Tapiès
Claude
Verlinde
Le
style personnel est l'écriture du peintre, sa
manière toute particulière de s'exprimer et qui le distingue
de son voisin ou de son confrère. Lorsqu'un enfant apprend
à écrire, il forme des caractères dont la graphie
est soumise au même modèle d'écriture, chaque
enfant dessine les lettres approximativement de la même manière.
Progressivement, avec la pratique, l'enfant affirme des spécificités
qui finissent par rendre son écriture toute personnelle.
Il en va de même avec la pratique artistique. Lorsque nous étions
enfants, nous avons tous dessiné les mêmes maisons, les
mêmes arbres, oiseaux, fleurs, chats, poissons, soleil, nuages,
etc. en se référant aux mêmes clichés schématiques.
L'artiste débutant reste encore très dépendant
de la symbolique lentement mise au point depuis ses deux ans jusqu'à
sa douzième ou treizième année. Son cerveau est
encore tout imprégné de schémas clichés
qui l'empêchent de voir juste ou de créer des formes
originales. C'est la pratique régulière, qu'elle soit
guidée ou en solitaire, qui permettra au style personnel d'émerger
en tant que libération de tous ces encombrants lieux communs,
pour estampiller l'oeuvre d'une marque authentique et individuelle.
Ce manuel du peintre a aussi pour but d'aider l'amateur à y
parvenir.
Les
schémas ci-dessus nous rappellent quelques-uns
des dessins symboliques élaborés par
notre cerveau depuis notre prime enfance jusqu'à
nos 13 ou 14 ans, âge où l'adolescent
prend conscience de ses maladresses et abandonne toute
tentative de représenter les choses telles
qu'elles lui apparaissent. Ce sera définitif
s'il ne s'obstine pas ou si personne ne lui apprend
à VOIR
ou à CRÉER.
Ceci restera impossible tant que ces dessins symboliques
s'interposeront comme un écran entre son regard
et la réalité objective. La lente préprogrammation
du cerveau élaborée tout au long des
années restera la plus forte.
Or c'est bien là que réside le noeud
du problème, pour dessiner d'après nature,
c'est-à-dire pour représenter la réalité,
il faut VOIR JUSTE, la difficulté ne réside
pas dans la main mais dans l'oeil et les centres du
cortex qui le régissent.
Des
méthodes existent maintenant pour prouver à
celui qui répète avec obstination "je
ne saurai jamais dessiner", que dès qu'il
est capable de voir juste, le problème du dessin
se trouve miraculeusement résolu. Démonstration
qui peut être très rapide. Voir à
cet égard l'excellente méthode de Betty
Edwards "Dessiner grâce au cerveau droit".
Beaucoup d'ateliers, de sections artistiques et
d'académies où on apprend encore à
dessiner d'après nature s'en inspirent.
Le
style personnel dépend surtout des éléments
plastiques de l'oeuvre (voir ci-dessous), dans une proportion
nettement moindre du sujet littéraire lui-même
puisqu'un même sujet peut être traité selon
une infinité de styles différents.
Un
peintre débutant découvre rarement d'emblée
son style personnel, celui-ci apparaîtra progressivement,
par petites doses au gré des expériences créatives
qui se succéderont.
J'ai souvent remarqué que dans le domaine de l'art,
la progression n'est pas linéaire, mais qu'elle se
fait par paliers, par sauts quantiques, par des déclics
qui peuvent survenir au moment où on ne les attend
pas.
Le
style, qu'il soit d'époque ou personnel,
dépend essentiellement des éléments
plastiques suivants:
- la forme,
- la couleur,
- les matières,
- la technique ou manière de combiner tout
cela,
mais
aussi de:
- la façon de composer,
- la façon de traiter l'idée.
Tous
ces points seront détaillés dans
les pages de ce manuel du peintre.
Trouver
sa voie. Je
suis toujours étonné de rencontrer des amateurs
qui ont envie de peindre, mais qui ne savent pas quoi, qui n'ont
pas d'idées. Pourquoi chercher loin ce que nous avons sous
la main, c'est-à-dire en nous? Lorsque nous parlons, nous
exprimons avec liberté des choses qui nous sont chères,
auxquelles nous croyons. Il doit en être de même avec
notre peinture. Notre expression plastique doit correspondre à
ce que nous aimons ou rejetons, à ce qui nous est cher
ou insupportable. Si nous aimons la nature, peignons-la et surtout,
montrons ce que nous aimons, exprimons à travers elle nos
émerveillements, n'en faisons pas une banale copie. Pour
bien exprimer un sujet, il faut que nous le connaissions bien.
Ne peignons pas de palmiers ou de lions si nous habitons une région
nordique ni de sapins ou de vaches normandes si nous habitons
au sud. L'exotisme sera toujours mièvre si nous ne sommes
pas nous-mêmes "exotiques". Combien de sujets
usés, artificiels, faux... peints par des amateurs qui
rêvent mal de ce qu'ils n'ont jamais vu, mal vu ou qu'ils
ne connaissent pas intimement! Masques de Venise, femmes africaines,
indiens emplumés, gazelles, éléphants ou
toute autre reproduction photographique... mais aussi et plus
près de chez nous mais tout aussi "lointains",
violons et violonistes, visages, nus féminins ou masculins
trop approximatifs, chevaux, chiens, cygnes d'étangs...
tous des sujets usés et pittoresques dont il n'y a plus
rien à tirer de neuf ni de convaincant. Sauf très
rare exception.
Peignons
ce qui nous motive et nous passionne, que ce soient des objets
matériels, émotionnels, conceptuels ou spirituels.
Si nous peignons des sujets extérieurs à nous, il
n'en resultera que des interprétations conventionnelles,
banales et sans âme. Dans le meilleur des cas on fera du
"joli", mais rien de vrai ni de beau.
Avant
d'empoigner le pinceau, posons-nous ces questions fondamentales:
qu'est-ce que j'aime? Qu'est-ce qui me hérisse? Qu'est-ce
que je suis? Qu'est-ce que j'ai envie de
dire, de partager, de crier? La peinture est une manière
de s'expérimenter, c'est une voie vers soi et vers le monde,
ne la réduisons pas à un objet de rêverie
gratuite ou d'évasion, un refuge candide dans l'artificiel.
Par contre, si votre but est de vendre au mépris de vous-même,
sacrifiez votre authenticité sur l'autel de la reconnaissance,
vous trouverez toujours assez de naïfs tout disposés
à trouver génial ce qui n'est qu'insignifiant, surtout
si ce but est servi par un sens aigu de l'auto-glorification.
- Figuratif ou abstrait? Les premières abstractions datent maintenant d'une centaine
d'années (vers 1910), on peut s'étonner que la question
concernant sa légitimité se pose encore parfois avec
la même acuité qu'aux tout débuts. Les raisons
peuvent être multiples. Soit que le public ou les artistes
qui s'y opposent ne sont pas parvenus à entrer dans ce langage
par manque d'initiation et d'approfondissement ou que leurs certitudes
obtuses tiennent lieu de cadenas à toute ouverture vers tout
ce qui n'entre pas spontanément dans la sphère de
leurs références. Soit que la sensiblité, pour
entrer en résonance avec une oeuvre peinte reste dépendante
de la représentation des apparences extérieures des
choses. Soit encore que la peinture abstraite serait une fumisterie
qui aurait berné artistes, théoriciens et spectateurs
pendant plus d'un siècle.
Ce
combat semble bien en être un d'arrière garde car depuis
les débuts de la peinture abstraite, l'art a pris des directions
qui se situent bien ailleurs que dans cette alternative, par exemple
avec le dadaïsme, le surréalisme, le pop' art, le land
art, l'art conceptuel, minimaliste, etc. Dans les domaines de l'art,
les intégrismes intellectuels du côté des adversaires
comme des partisans de l'une ou l'autre forme d'expression sont
légions et ne manquent pas d'ayatollahs. Il est toujours
plus confortable de se persuader qu'on détient la vérité
que de continuer à s'interroger.
M'efforçant
de rester à distance de tout intégrisme, qu'il soit
intellectuel ou religieux, je ne peux que donner ici ma propre réflexion
face à cette question.
Il
faut d'abord constater que l'art abstrait n'est pas monolithique,
les tendances sont multiples, mettant tantôt l'accent sur
le vocabulaire plastique pur (Kandinsky...), tantôt sur sa
nécessaire épuration (Mondrian, Malevitch...), tantôt
sur une dynamique expressive (Matthieu, l'action painting...), etc.
Définir
l'art abstrait n'est pas une chose simple, aussi laissons à
Michel Seuphor, son théoricien le soin de le faire pour nous:
"J'appelle art abstrait, tout art qui ne contient
aucun rappel, aucune évocation de la réalité,
que cette réalité soit ou ne soit pas le point
de départ de l'artiste".
Gageons
que cette définition ne satisfera pas tout le monde, d'autant
plus que chacun des termes utilisés demanderait lui même
à être défini. Qu'est-ce par exemple que la
réalité? Est-ce seulement ce que je vois ou
crois voir, c'est-à-dire l'extérieur, la superficialité
des choses? Une émotion, une pensée ne sont-elles
pas tout aussi réelles? Est-ce également ce qui existe
mais que je ne vois pas, comme une bactérie ou une forme
d'énergie, une onde? Une formule issue des mathématiques
ou de la physique quantique fait-elle partie de la "réalité"?
La réalité ne concernerait-elle que les phénomènes
qui tombent dans le champ étriqué de nos sens ou des
machines qui n'en sont que le prolongement ???
Ma
première question est donc: qu'est-ce qui est abstrait, qu'est-ce
qui ne l'est pas? Un carré, un rectangle(1) comme ci-dessus
sont-ils abstraits ou non, une ligne droite horizontale(2) est-elle
abstraite ou pas? En principe, ces figures ne désignent qu'elles-mêmes,
mais si je les associe(3), puis-je encore affirmer que la figure
qui en résulte est encore abstraite? La composition ci-dessous
à gauche (3) est-elle abstraite ou ne l'est-elle pas?
Si je m'en réfère à la définition de
Michel Seuphor, je constate qu'il est difficile pour une forme d'échapper
à toute évocation de la réalité objective
puisqu'une horizontale dans un cadre évoque aussitôt
l'horizon. Si je peins la partie du haut en bleu et celle du bas
en vert (4), j'obtiens un "paysage", l'évocation
bascule dans la représentation. Que dire si j'ajoute un cercle
dans le "ciel" (5)?
De ceci on peut au moins conclure qu'il est difficile de ne rien
évoquer puisque notre cerveau travaille volontiers par associations
nourries par ses expériences, et d'autre part, qu'il ne suffit
pas d'être capable de représenter quelque chose pour
faire oeuvre d'art. Autrement dit, où se situe la frontière
entre abstraction et figuration ???
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Les
deux exemples ci-dessous illustrent bien la difficulté
de définir de manière satisfaisante ce
qui est abstrait et ce qui ne l'est pas, de situer la
frontière entre la figuration et l'abstraction.
La photo "A" montre une vue du macrocosme,
la nébuleuse de l'aigle. Cette image n'a-t-elle
pas toutes les allures d'un tableau abstrait? Or il
s'agit bien d'un objet réel, un objet céleste,
donc tout ce qu'il y a de plus figuratif.
La
photo "B" est une vue microscopique des cellules
de la peau. Un oeil non averti pourrait fort bien confondre
ce document avec un tableau abstrait.
Comme
écrit plus haut, ce qui n'entre pas dans le champ
limité de notre oeil ou dans celui de nos représentations
a tendance à nous sembler étrange ou étranger,
à dérouter notre besoin de repères
sécurisants, même si l'objet fait partie
de nous-même comme les cellules de la peau ou
une émotion.
Qu'est-ce
qui est réel, qu'est-ce qui ne l'est pas ? Qu'est-ce
que la réalité ? Cette réalité
que certaines écoles traditionnelles considèrent
comme une illusion...
A
B
On
pourrait alors et à juste titre se dire que représenter
est une chose et bien représenter en est une autre et donc,
que pour être un artiste, il suffit d'être habile dans
la représentation fidèle de la réalité
objective. Mon expérience dans l'apprentissage du dessin
d'observation me fait dire que ceci est également faux. J'ai
vu beaucoup d'étudiants maladroits devenir capables de réaliser
de très fidèles dessins d'observation mais qui ne
seront jamais artistes, tout au plus de fort habiles reproducteurs.
Contrairement
à un lieu commun fort répandu, reproduire fidèlement
un sujet n'est pas difficile; toute personne moyennement intelligente
et suffisamment persévérante est capable de le faire.
Il suffit de comprendre comment REGARDER et VOIR, enregistrer ce
qu'on a sous les yeux et le percevoir sans passer par les représentations
mentales mentionnées ci-dessus et qui parasitent le regard.
Et cela, très peu y ont été entraînées.
Pourtant, les moyens existent, je les ai rencontrés... Témoins
les deux exemples ci-dessous extraits du livre de Betty Edwards
"Dessiner grâce au cerveau droit", éditions
Mardaga.
Ces deux dessins ont été réalisés
par le même étudiant qui n'était pas
artiste. Un an les sépare. Le modèle est
le même. Le garçon s'est défait de
ses représentations clichées pour apprendre
à regarder et à voir vraiment. Après
un an, son dessin est devenu fort habile, mais il n'est
pas plus celui d'un artiste que tous les portraits réalisés
pour les touristes dans toutes les villes et lieux pittoresques.
Une oeuvre d'art, c'est autre chose que de la reproduction
ou de la représentation.
Une
autre nuance doit être apportée lorsqu'on souhaite
opposer l'abstraction à la figuration. Un artiste qui structure
sa composition aussi réaliste soit-elle, suit une démarche
abstraite. Composer, dans son intention fondamentale, n'est pas
figurer, ni représenter, ni évoquer, c'est distribuer,
organiser des masses, des proportions en fonction d'une intention
précise. La figuration viendra éventuellement se greffer
dans ces masses, peut-être pas, mais la répartition
relève d'une démarche totalement abstraite.
D'autre
part, comme cela a été écrit ci-dessus, un
artiste qui dessine un oeil, une bouche, un arbre ou quoi que ce
soit d'autre, veille à la qualité formelle de ce qu'il
veut représenter. Reproduire ne suffit pas pour assurer la
qualité esthétique de son dessin, or, une forme peut
présenter de grandes qualités en soi, qu'elle soit
figurative ou abstraite. Il est révélateur à
cet égard qu'en peinture, tout est forme, les pleins comme
les espaces entre les objets représentés, les "vides",
or, si les pleins sont facilement reconnus comme formes, on oublie
souvent que les vides le sont tout autant et qu'ils ne correspondent
à rien de figuratif, ce qui signifie qu'ils sont abstraits.
Un artiste sensible à la forme est très attentif à
faire dialoguer deux contours qui se font face, de telle manière
qu'une relation dynamique s'établisse entre les deux et que
la forme qui se dégage présente des caractéristiques
plastiques.
Delacroix
Matisse
Les
deux exemples ci-dessus démontrent la préoccupation
de deux artistes pour les espaces vides, c'est-à-dire
pour des formes abstraites. Chez Delacroix, ces nombreux
espaces fort variés révèlent
une richesse d'arabesque digne des abstraits les plus
préoccupés par l'élégance
formelle. Même remarque pour Matisse. En art
il n'y a pas de pleins, il n'y a pas de vides, il
n'y a que des formes. Voir un exercice
d'observation des vides >>>>>
Ce
qui se rapporte aux contours concerne tout autant les couleurs ou
les matières. Une harmonie de couleurs peut être belle
en soi, indépendamment de ce qui la constitue, elle peut
être vivante, émouvante, sans qu'il y ait référence
nécessaire à une quelconque réalité
extérieure. Réciproquement, la réalité
extérieure nous émeut quand elle révèle
des aspects d'elle-même qui la transcendent et qui s'ajoutent
à la représentation conventionnelle.
Pourquoi
pourrions-nous admirer un bouquet de fleurs grâce à
une subtile harmonisation des couleurs et des formes et rester indifférents
à la même harmonie s'il s'agit d'une toile abstraite?
Selon
moi, la querelle entre figuratifs et abstraits est un combat futile
qui ne révèle que l'incapacité des uns et des
autres à s'ouvrir au regard et à la sensibilité
de l'autre. L'artiste choisit une voie plutôt qu'une autre
parce que c'est celle qui lui convient et s'il s'engage dans la
voie de l'abstraction, ce n'est pas comme on l'entend parfois, parce
qu'il serait incapable de bien "dessiner", sous-entendu
de reproduire avec fidélité la réalité
objective, ce qui n'est qu'une conception fort approximative du
dessin. On voit d'ailleurs régulièrement de nombreux
artistes passer de l'une à l'autre avec le même bonheur.
Kandinsky
souhaitait faire de la peinture un équivalent de la musique.
La musique ne représente rien et c'est sans doute l'art le
plus subtil, certainement celui qui suscite le plus d'émotion.
Le vocabulaire musical rejoint souvent celui des arts plastiques
démontrant que l'expression de l'un est proche de celle de
l'autre: harmonie, accords, tonalité, dominante, sensible,
couleur, climat... Pourquoi un tableau ne pourrait-il nous toucher
indépendamment de ce qu'il représente, seulement en
fonction de ce qu'il contient comme ingrédients propres,
à savoir des couleurs, des formes, des mouvements, des ombres
et des lumières, des matières... tout cela étant
vecteur d'émotions et de pensée, parfois avec plus
de profondeur et d'intensité que la figuration?
Andréa
Tison, un travail autour du vide, "arbre" et "aubépine"
Ci-contre,
deux exemples d'une application particulière
de la sensibilité à la forme des vides.
Andréa
Tison (B), un artiste contemporain, a arrêté
son attention sur les arbres qui entourent sa maison.
Séduit par la qualité graphique des
espaces entre les branches et les troncs, il a décidé
de matérialiser l'immatériel et de fixer
l'éphémère. Il a réalisé
une série de "sculptures" dont les
formes lui ont été suggérées
par les espaces entre les branches et sur lesquelles
il a peint des motifs créés par les
espaces entre les branchettes et les ramifications
des arbres de son jardin, utilisant divers matériaux:
bois, feuilles d'or, peinture à l'huile...
Une
démonstration pertinente de la pensée
bouddhiste selon laquelle "rien n'est plus réel
que rien".
copyright
"manuel du peintre" - Michel Barthélemy.
