1 - LA FORME

Entendons ce terme dans une large acception de sens, incluant les notions de caractère, de trace, d'arabesque ou d'épuration, de poids, d'orientation, etc.

Pour se constituer un style personnel, le dessinateur ou le peintre doit prendre conscience des formes qu'il affectionne et qui correspondent au mieux à sa volonté d'expression, il pratiquera des déformations légères ou accentuées pour acquérir un style personnel et tester le pouvoir expressif de la forme.

- la notion de caractère désigne la forme géométrique la plus proche de celles utilisées dans le dessin. Par exemple, le dessin chez Raphaël est axé sur un réseau de formes rondes, ce qui imprègne ses sujets d'une grande douceur. Le style de Modigliani se base volontiers sur des formes ovoïdes étirées en longueur, d'où se dégage une impression d'austérité. L'art précolombien se sert beaucoup du carré ou du rectangle aux angles légèrement arrondis, ce qui lui donne des airs de solide hiératisme...
On pourrait multiplier les exemples. L'artiste qui souhaite affiner son regard considérera les dessins et tableaux en fonction de cet aspect fondamental, et surtout il essayera de sentir l'expression qui se dégage de chaque choix fait par l'artiste.

Au-dessus à gauche, un masque inca dont les formes présentent essentiellement un caractère carré, ce qui lui confère une apparence de stabilité. À gauche en-dessous, un portrait de Modigliani, les formes sont ovoïdes, à tel point que les épaules se soumettent à cette logique formelle, tout ce qui est étiré verticalement est allongé tandis que les orientations proches de l'horizontale (yeux, bouche...)sont raccourcies. À droite, une madone de Raphaël; les formes intérieures sont arrondies dans leur structure et dans leurs détails, ce qui fait dégager beaucoup de douceur et de sensualité aux personnages.

Pour synthétiser tout ceci, on pourrait établir les relations suivantes entre les formes et ce qu'elles ont tendance à exprimer, tout en sachant que la moindre modification apportera une nuance dans leur pouvoir d'expression, par exemple un triangle dont le sommet est dirigé vers le bas ne dégagera pas la même impression que si la base est ancrée horizontalement et un sommet pointé vers le haut. Synthèse:

Pour voir quelques illustrations de ceci, CLIQUER ICI et fermer la fenêtre pour revenir à ces pages.
Les exemples présentés dans cette page suggèrent un bon exercice à réaliser pour se libérer de la soumission à la représentation fidèle et pour imposer sa propre marque à un sujet. A conseiller à tous ceux qui restent soumis à l'apparence des choses et n'ont pas encore trouvé leur style personnel. Dessinateurs, peintres, céramistes... en tireront le plus grand profit.

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- La trace
C'est l'empreinte laissée sur le support par l'accessoire utilisé pour dessiner ou peindre (crayon, pinceau, calame...) et par le geste de celui qui le tient. Une même forme de caractère circulaire pourra par exemple être tracée par un trait net au compas, sans la moindre bavure, ou par une ligne empreinte de diverses matières au pinceau ou par tout autre accessoire qui le permet, quitte à se fabriquer soi-même un outil particulier et inattendu.

Avec un banal crayon sur une feuille de papier ordinaire, la trace prendra des allures différentes selon la rapidité du geste, la force d'appui, la fermeté ou le tremblement de la main, etc.
Un changement de support et d'accessoire enrichira encore les ressources pour faire apparaître des traces variées.
C'est ainsi que selon les courants artistiques et les artistes, on verra apparaître des traces qui collaboreront à créer des styles particuliers.

Notons que le fait de tenir un pinceau près de la virole (partie métallique qui maintient la pointe) donne des traces différentes que si le pinceau est tenu par l'extrémité du manche. Elle sera encore différente si le même pinceau est tenu "à l'orientale", verticalement, ou comme un stylo, si on le tient dans la main gauche lorsqu'on est droitier et inversément, etc. A expérimenter. Surtout, ne pas se contenter de la tenue habituelle qui est celle de tout le monde et qui est parfois pauvre pour obtenir ce que nous ambitionnons et pour valoriser notre travail.

Pour prendre conscience de la responsabilité d'une trace dans l'expression qui se dégage d'un sujet, il suffit de prendre un crayon ou un stylo bille et de tracer deux traits, le premier après s'être imprégné d'une pensée de bien-être, de détente, de relaxation et l'autre en contactant en nous-même un sujet d'irritation, de colère, que ce soit une personne ou un événement. Comparez les deux traits et remarquez l'expression véhiculée par chacun d'eux.

Ci-contre, à droite, une trace réalisée au stylo bille sur papier bristol. Le trait est fin, net, régulier, contrôlé... Il dégage une certaine délicatesse.

Ci-dessus, deux dessins de Picasso, le premier à gauche date de 1923, le second à droite de 1963.Le premier a été tracé par une ligne claire, fine, maîtrisée, sans hésitation, le second en un trait épais, irrégulier, oscillant légèrement. La trace assume ici une part importante de responsabilité dans l'apparition du style.

Ci-contre, à gauche, un trait tracé au "feutre japonais" (=marqueur pinceau) sur papier aquarelle. Le trait est texturé, sa matière pourrait évoquer un fil de laine, il est d'épaisseurs variées, flou... Il apparaît comme un élément naturel et dépend d'une part de hasard; il semble plus brut que le trait tracé au stylo bille.

- Arabesque ou épuration?
L'arabesque est une ligne sinueuse qui donne de la mobilité et de la vie à un contour, son caractère peut être souple, acéré, carré... Elle fait penser à la mobilité de l'écriture et collabore comme elle, avec toutes ses variations possibles, à produire le style personnel.
Son usage correspond généralement à un tempérament extraverti, répondant à la nécessité de libérer une énergie intérieure.

A l'opposé, le contour épuré évite l'arabesque afin de donner à la forme une rigueur et une lisiblité proche de celle de la géométrie. Ces formules favorisent une stylisation au dessin plus mesuré, contrôlé, mais aussi plus froid. Elles correspondent généralement à un tempérament introverti.

Entre ces deux tendances extrêmes se situe toute une palette de variations qui les combinent, faisant tantôt dominer l'une, tantôt l'autre.

D'une manière générale, le débutant insécurisé ne s'aventure pas dans le jeu risqué des arabesques, il "épure" ses formes, ce qui les rapproche des schémas maladroits indiqués précédemment. Il est certain que pour traiter l'anatomie avec des contours ondulants, il faut bien connaître le corps sous peine de le transformer en ondulations flasques et gratuites, ou il faut être capable de bien observer un modèle. Au début, il est indispensable de s'entraîner à enregistrer chaque nuance, chaque modification qu'un contour peut présenter et pour cela, ne pas craindre de choisir des modèles aux contours complexes.

Comparons par exemple les contours serpentants et dynamiques du dessin chez Rubens avec la "ligne claire" et figée chez Ingres et nous comprendrons la responsabilité de cet élément dans l'apparition du style.

Rubens, "Les trois Grâces".

Ingres, "la Source".

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- L'impression de poids. Une forme peut sembler plus ou moins grosse ou plus ou moins élancée. Si elle paraît lourde, elle imposera sa présence par sa masse, elle paraîtra solide, monumentale, même si sa taille n'est pas très importante. Une forme légère dégagera une impression aérienne, plus mobile et plus fragile. Nous pouvons vérifier l'influence de ces caractéristiques dans les deux exemples ci-dessous; à gauche une sculpture de Moore, à droite, Giacometti. Le premier aime "asseoir" solidement ses volumes, le second préfère leur conférer une impression de mobilité.

Proposition d'exercice Choisir un sujet, personnage ou animal. Le traiter de deux manières fort différentes et opposées respectant cette idée de poids: 1 - En affinant fortement sa masse, le rendant très élancé, maigre, léger, fragile... 2 - En lui conférant des volumes épais, lourds, solides... Il va de soi que des transformations ou des adaptations des formes de l'objets seront nécessaires. Des détails seront parfois épurés ou éliminés tandis qu'ils seront à d'autres moments amplifiés. Ne craignons pas d'être créatifs.

- Les orientations (directions). Il n'y a que trois catégories d'orientations: les horizontales, les verticales, et l'infinité des obliques. Nous expérimentons en permanence l'effet physique et psychologique de ces trois catégories lorsque nous sommes couchés, debout ou lorsque nous marchons, courons ou tombons. Les horizontales expriment le repos, la stabilité, le calme... Les verticales expriment un équilibre momentané, l'ascension, l'élan... Les obliques sont les orientations les plus dynamiques, elles évoquent le mouvement, un déséquilibre, la chute... Ces trois orientations sont partout autour de nous, dans nos intérieurs, dans nos villes, dans la nature, souvent de façon chaotique. L'artiste qui peint la nature mettra de l'ordre dans ce chaos visuel sous peine de produire une oeuvre qui sera elle aussi chaotique, il le fera en fonction de ses intentions d'expression. Une orientation oblique vers la gauche en appelle souvent une autre qui la compense vers la droite, pas nécessairement de même importance, mais un déportement systématique de l'un ou l'autre côté donne généralement l'impression d'un déséquilibre gênant. A nuancer selon les cas. Une composition dégagera une impression différente selon que l'une ou l'autre de ces orientations dominera. Nous pouvons voir ci-dessous des exemples puisés tous trois dans la peinture américaine du XX ème siècle, et mesurer l'influence des orientations sur le climat qui imprègne une oeuvre. Edward Hopper (1942) Grant Wood (1930) George Bellow (1909) Les horizontales nettement affirmées donnent cette surprenante impression de calme, certains diront désolation, qui règne tard dans la nuit, hantée seulement par quelques rares noctambules. Calme précaire? Solitude... L'austérité se dégage ici de l'emploi de la verticale. Formes élancées auxquelles la vue frontale ajoute encore de la fixité. Si on considère aussi les expressions "inexpressives", on retrouve ce côté altier qui rattache ce tableau à l'esprit gothique. Les obliques conviennent tout naturellement à traduire un sujet sportif lorsque les protagonistes sont saisis en pleine action. Les obliques formées par les corps des boxeurs et de l'arbitre expriment bien la puissance de l'affrontement et des énergies déployées par chacun. Tout cela est renforcé par les contrastes de lumière et par la vigueur du coup de pinceau.

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- Les caractéristiques opposées. C'est une démarche fort créative et plastiquement très intéressante de travailler les formes par paires de caractéristiques opposées. Par exemple, un cercle peut être net ou flou, grand ou petit, ouvert ou fermé, lisse ou rempli de matière, aux contours fins ou épais, entier ou divisé, lourd ou léger, opaque ou transparent, etc. Le tableau de Kandinsky que nous voyons ci-dessous décline les formes en les nuançant par caractéristiques opposées, ce qui donne beaucoup de vie à la composition. À partir de ce tableau, ajoutons quelques caractéristiques à celles qui sont mentionnées ci-dessus, mais vous pouvez préalablement essayer par vous même d'en découvrir le plus possible: droit/courbe, rigide/souple, long/court, entier/incomplet, isolé/regroupé, unique/multiplié, cerné par un trait/cerné par une zone colorée, clair/sombre, froid/chaud, ton pur/gris neutre, aplats/dégradés, dégagé/superposé, géométrique/libre, valeurs proches/valeurs contrastées, etc. A vous d'en trouver d'autres... Kandinsky, " jaune - rouge - bleu" (1925). Il est à noter que si ce principe s'applique particulièrement bien à une peinture abstraite, il peut également enrichir le vocabulaire formel d'un tableau figuratif. Pour approfondir la question, lire "le dessin et la forme" de Itten.

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Un très important conseil d'ordre général .

Dans une démarche créative, il est une étape de première importance, c'est celle du dessin ou de l'esquisse, d'après nature, d'après document ou d'imagination. Cette étape peut être rapide, plus rapide en tout cas que le travail de peinture. En la pratiquant régulièrement, on pourra donc varier les formules, multiplier les expériences concernant la composition, la justesse du tracé, le style, etc. On sera ici débarrassé de la crainte de mal faire. Avoir éventuellement peur de rater un dessin est bien moins stressant qu'avoir peur de rater un tableau. Cette étape est la plus créative selon beaucoup d'aspects, celle qui nous permet de progresser le plus rapidement et, de tenter des expériences qui nous aideront à sortir de nos limites. C'est celle qui nous permet de résoudre des difficultés et de dépasser des maladresses qui sans elle, terniront toujours le résultat du tableau. Combien ne trouve-t-on pas sur Internet de tableaux d'amateurs ou même parfois de professionnels, exhibant des erreurs d'anatomie ou de perspective, des lourdeurs dans le dessin!

Prenons plaisir à dessiner, créons des piles de feuilles remplies d'esquisses plus ou moins fignolées, remplissons des carnets de croquis, en portant notre intérêt sur un ou deux points particuliers du sujet: la matière d'un mur, le mouvement des plis, la structure du volume d'un feuillage, les valeurs des différents plans dans un paysage, les courbes et contre-courbes dans les contours d'un nuage, etc.

C'est ainsi que nous constituerons dans notre mémoire un répertoire de formes qui enrichiront le vocabulaire plastique à notre disposition lors du travail plus élaboré et plus abouti de peinture.

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