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Une
confusion peut surgir dès qu'on parle de la couleur. Il y
a le point de vue du peintre et celui du physicien.
Pour
le physicien, la lumière blanche du soleil contient toutes
les couleurs comprises dans le "spectre" lumineux à
savoir sept nuances. Si on additionne ces sept couleurs, on retrouve
le blanc.
Pour
le chimiste, mais aussi pour le peintre, un mélange de
ces sept tons ne donnera pas du blanc, mais un sale brun noirâtre.
La raison en est que le physicien manipule des photons donc des
ondes, le peintre des pigments chimiques et ceci fait toute la différence.
Nous
connaissons tous le phénomène de l'arc en ciel. Les
gouttelettes d'eau en suspension dans l'atmosphère "divisent"
la lumière blanche du soleil en ses composantes fondamentales,
c'est-à-dire en sept nuances qui vont du rouge au violet,
avec de part et d'autre l'infrarouge et l'ultraviolet, non visibles.
En laboratoire, un prisme de verre frappé par un rayon de
lumière blanche effectue la même opération.
Nous avons peut-être pu observer le phénomène
aussi chez nous ou chez les amis quand nous avons le bonheur d'être
invités et que le pied d'une coupe d'un excellent champagne
est frappé par un rayon de lumière, faisant apparaître
des couleurs sur la nappe blanche.
Ajoutons
que le physicien qui superpose des couleurs applique un mélange
"par addition" des caractères de chaque ton, tandis
que le peintre, procède "par soustraction", chaque
couleur enlève à l'autre de son pouvoir coloré.
Ce point ne sera pas développé ici car il intéresse
peu le praticien des arts, je le mentionne simplement pour clarifier
une confusion que certains livres qui traitent des couleurs entretiennent
parfois par un flou peu artistique...
Pour
illustrer cet aspect des mélanges optiques dépendant
des lois de la physique, l'animation ci-dessous est explicite. Lorsque
les cercles colorés se superposent, les couleurs qui apparaissent
ne sont pas celles qui résulteraient d'un mélange
fait avec des pigments chimiques. Lorsque les trois tons de base
se recouvrent, la résultante est le blanc.
De même, en suivant l'animation, on peut par exemple constater
que vert + rouge = jaune, ce qui est encore bien différent
des mélanges chimiques ou vert + rouge = brun.
Pour
le peintre le mot couleur sous-entend des notions qui le précisent,
ce sont les tons, les valeurs, les températures,
les saturations, concepts dont il est très important
de prendre conscience si on veut conduire intelligemment et avec
sensibilité son travail de peinture et maîtriser ses
harmonies.
Notons
toutefois que le vocabulaire n'est pas toujours précis dans
ce domaine et qu'il peut présenter de légères
variations d'un auteur à l'autre. Tenons-nous en aux sens
le plus communément utilisés.
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La couleur, le ton.
Ton et couleurs sont parfois considérés comme
synonymes, parfois pas. Certains auteurs associent "tons"
à "valeurs" au risque de créer des confusions
de sens (voir plus loin). J'utilise ici la notion de ton comme précisant
celle de couleur. Exemple de couleur: rouge; exemple de ton, vermillon,
cadmium, carmin, laque de garance...
Dans le cercle chromatique ci-dessous, chaque couleur est entourée
de deux voisines. Aussi chacune pourra s'orienter davantage vers
l'une ou vers l'autre.
Si nous regardons ce cercle, nous voyons par exemple que le bleu
avoisine le vert situé à sa gauche et le violet placé
à sa droite. La couleur bleue pourra, tout en restant bleue,
se rapprocher davantage du vert OU du violet, par nature ou par
mélange. Ces nuances peuvent être considérées
comme des tons de bleu. C'est pourquoi dans le cercle ci-dessous,
chaque couleur est représentée par deux tons.
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Le
peintre aura facilement remarqué que les cercles de
couleurs contenaient les tons primaires tandis que
les triangles figurent les tons secondaires, mais pour
ceux qui ne le savent pas encore, les tons primaires sont
ceux qu'on ne peut obtenir que si on dispose des tubes ou
godets contenant cette couleur et donc qu'on ne peut les créer
par mélanges d'autres couleurs. Si on ne dispose pas
de jaune citron, on aura beau mélanger tous les tons
possibles, on n'obtiendra jamais de jaune citron.
Les tons secondaires par contre peuvent être réalisés
par mélange de deux tons primaires. Mais un vert obtenu
par mélange sera moins vif qu'un vert acheté
en pigment pur.
Il
est à noter que pour obtenir un ton secondaire pur,
lumineux, il est préférable de mélanger
les deux tons primaires qui sont ses voisins. Par contre,
si on souhaite réaliser une couleur plus "sourde",
il faudra plutôt mélanger les tons primaires
qui s'en écartent. Tout est question d'intention!
Par
exemple, si on veut créer un violet lumineux, il vaut
mieux partir de l'outremer et du carmin que du prusse et du
cadmium ou du vermillon, car l'outremer et le carmin ont une
direction tonale, un penchant qui les rapproche du
violet, tandis que le prusse est plus orienté vers
le vert, le vermillon vers l'orangé, c'est-à-dire
qu'ils s'écartent tous deux du violet. Il suffit de
tenter l'expérience pour s'en convaincre.
Si
on regarde la petite aiguille au centre du cercle chromatique,
on se rend compte qu'elle désigne un ton primaire,
le bleu vert et un ton secondaire, l'orangé rouge.
Ces deux tons sont les plus opposés dans le cercle
chromatique, on les appelle complémentaires.
Dans une harmonie, ils présentent le contraste le plus
"sonore".
Les complémentaires sont toujours constituées
d'un ton primaire et d'un ton secondaire.
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Si
on fait tourner la petite aiguille, elle pointera toujours
vers deux tons complémentaires.
Les complémentaires présentent les contrastes
les plus francs parce que un ton secondaire contient deux
primaires mais pas la troisième qui lui fait face.
Par exemple, l'orangé secondaire est formé par
du rouge et du jaune primaires, mais ne contient pas de bleu.
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| ASTUCE:
pour savoir quelle est la complémentaire
d'un ton, prendre trois crayons ou trois tubes de
couleurs primaires: rouge, bleu, jaune. Isoler un
crayon, par exemple ici, le rouge, sa complémentaire
est formée par le mélange des deux
autres tons à savoir ici, le bleu et le jaune
qui donnent du vert. Le vert, ton secondaire est
donc la complémentaire du rouge, ton primaire. |
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Nous
verrons plus loin l'importance et les incidences de tout ceci
dans la création des harmonies.
Note:
il peut sembler étrange que la gamme des bruns ne figure
pas dans le cercle chromatique, c'est tout simplement parce
qu'il n'y a pas de brun dans la lumière blanche. L'arc
en ciel ne contient pas de brun. Les couleurs du spectre solaire
sont les couleurs du ciel, les bruns sont les couleurs de
la terre: terre de Sienne, terre d'ombre, terre de Cassel,
terre de Toscane...
Les
Impressionnistes purs et durs qui visaient à traduire
les fluctuations de la lumière solaire n'ont pas employé
de bruns, mais seulement les tons contenus dans cette lumière
solaire.
Remarquez
également que nombre de peintres baroques ont respecté
cette caractéristique dans leurs grandes compositions
à thèmes religieux, en peignant le registre
terrestre dans une gamme de bruns tandis que le registre céleste
l'était avec les tons contenus dans la lumière
blanche.
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Les températures.
Cette
notion est facile à comprendre, une couleur peut être
chaude ou froide. On considère comme chaudes les couleurs
qui évoquent le feu, le soleil, la chaleur... et comme froides,
celles qui font penser à la glace.
Les couleurs chaudes évoluent autour de l'orangé et
du rouge vermillon, les froides autour du bleu.
Il faut remarquer que cette notion n'est pas absolue, mais relative,
c'est-à-dire qu'un ton peut être plus chaud ou plus
froid que... Par exemple, le jaune citron est plus chaud que le
vert jaune qui contient déjà du bleu, mais plus froid
que le jaune orangé.
Les tons chauds sont plus rayonnants, dynamiques ou joyeux, les
froids plus centripèdes, statiques ou nostalgiques. Chaque
modification du ton nuancera l'expression qui s'en dégagera.
Il est évidemment fondamental que le peintre ressente clairement
ceci pour que sa peinture soit en accord avec ce qu'il veut exprimer.
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Ces deux tableaux de Paul Klee illustrent clairement les énormes
différences de climat entre un tableau peint avec une
dominante de tons chauds et l'autre avec des tons froids.
Le tableau de gauche est évidemment plus "chaleureux"
et rayonnant que celui de droite tandis que celui de droite
dégage un climat plus froid, mais aussi plus mystérieux.
Des tests réalisés sur de nombreux témoins
ont mis en évidence le fait que la sensation de froid
apparaît plus tôt dans une pièce peinte
en bleu que si elle a été peinte en orangé.
Ce qui démontre que les couleurs ont une influence
qui passe par les yeux pour atteindre le cerveau et se répandre
dans tout le corps.
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Les valeurs.
Ce terme n'a rien à voir avec les valeurs marchandes,
ni avec celles qui n'attendent pas le nombre des années.
Dans le vocabulaire plastique, valeur signifie degré
de clarté ou d'assombrissement que peut adopter un
ton.
Le mot
désigne donc le degré d'éclaicissement
ou d'assombrissement que peut prendre une couleur. Un bleu
par exemple, peut être clair ou foncé
Certains auteur parlent aussi de "tonalité",
au risque d'établir une confusion avec le mot "ton"
qui est la plupart du temps associé à couleur;
on dit par exemple "ton chaud" ou "ton froid",
ce qui désigne une famille de couleurs. Ceux qui emploient
le mot "ton" dans le sens de valeur devraient penser
que dire valeur chaude ou valeur froide n'a pas de sens.
Une
photo noir et blanc ne restitue que les valeurs des objets,
devant elle il est impossible de deviner la couleur du chemisier
de tante Emma ou de la cravate d'oncle Séraphin.
La
valeur la plus claire est le blanc, la plus foncée
est le noir, entre les deux, toute la palette des gris.
Les
deux exemples ci-dessous montrent une reproduction d'un tableau
de Matisse, à gauche avec ses seules valeurs, à
droite avec toute la richesse de ses coloris.
Réjouissons-nous
d'avoir des "cônes" dans notre rétine
et pas seulement des "bâtonnets" comme les
poules ou les lapins qui pour cette raison ne perçoivent
que les valeurs des objets. Pour le lapin, la carotte apparaît
en un gris moyen peu appétissant, par bonheur,
son odorat compense bien les imperfections de sa vue.
Cet
aspect valeurs est souvent négligé par le peintre
débutant tout préoccupé par ses couleurs,
pourtant sans ces contrastes, le tableau risque d'être
fade, sans relief et mal structuré.
| Pour
bien voir la structure d'un tableau par les valeurs, l'astuce
consiste à cligner (ne pas clignoter!) légèrement
les yeux, les détails s'en trouvent atténués
et la distribution des valeurs apparaît de manière
plus synthétique. Un réflexe important à
acquérir pour le peintre et pour l'amateur de peinture. |
Note:
la gamme des valeurs n'est pas de la même étendue
pour chaque couleur, un jaune par exemple est déjà
proche du blanc, il trouvera peu de possibilités d'éclaircissement.
D'autre part, si on souhaite l'assombrir, il virera rapidement
vers l'orangé ou le vert selon le ton sombre utilisé
pour cela. (Voir plus loin la question des mélanges)
Le
bleu et le vert sont les couleurs qui présentent la
gamme la plus étendue de valeurs. Le rouge virera vite
vers le rose si on tente de l'éclaircir avec du blanc,
surtout s'il tend vers le carmin ou la laque de garance, moins
s'il est vermillon ou rouge de cadmium. L'astuce consiste
à ajouter un peu de jaune ou d'orangé pour qu'il
conserve un peu de sa propre direction tonale.
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Les saturations (vivacité).
Une notion fondamentale indispensable à un travail lucide
et contrôlé des mélanges de couleurs.
Saturation signifie aussi degré de pureté d'un ton,
certains disent vivacité, un mot qui risque de créer
une certaine confusion du fait qu'un rouge pur semblera plus vif
qu'un violet pur, or ces deux tons, puisqu'ils sont purs, se trouvent
tous deux au maximum de leur pouvoir coloré, de leur propre
saturation. Il n'y aura pas de violet plus pur que celui qui sort
du tube de couleur.
Le ton qui sort du tube est donc le plus saturé de
son espèce, qu'il soit rouge, jaune, vert, bleu, brun...
On ne peut donc pas dire que le rouge est plus saturé que
le bleu ou le violet car dans le tube, ils sont tous également
saturés.
Un
ton pur est considéré comme la saturation maximale,
le gris coloré et à plus forte raison le gris neutre
représente la saturation minimum.
Le tableau ci-dessous donne un exemple des différents degrés
de saturation, c'est-à-dire des possibilités pour
réaliser des mélanges de couleur.
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Passons
en revue les différents degrés de saturation
en suivant l'ordre décroissant de l'illustration ci-dessus.
1-
Le rouge est pur. C'est un cadmium étalé
tel qu'il sort du tube de couleur. Il est à son maximum
de pouvoir coloré. Un tableau réalisé
uniquement à partir de tons purs risque fort d'être
criard et vulgaire, manquer de personnalité puisque
la couleur n'a pas été créée par
l'artiste mais par le fabricant.
2 - Ici le rouge a été mélangé
avec des tons proches de lui, en l'occurence de la laque de
garance brunâtre et un peu de rose. Le mélange
lui a fait perdre un peu de sa saturation, mais il reste encore
très coloré. Il est déjà plus
subtil que le rouge pur. Ce ton est considéré
comme un rouge modulé.
3 - Au mélange précédent réalisé
à partir de trois nuances de rouge, une pointe de vert
et une autre d'ocre ont été ajoutées.
Le vert est la complémentaire du rouge. Lorsqu'on ajoute
à une couleur une pointe d'un ton opposé, elle
perd encore un peu plus de sa saturation et devient un ton
rompu.
Le résultat gagne en subtilité. Ce degré
de saturation est sans doute celui qui a été
le plus utilisé par les peintres depuis la Renaissance.
4
- Le rouge cadmium a été mélangé
à du noir. Il vire vers une belle tonalité brunâtre.
Le noir mélangé à une autre couleur fait
apparaître un ton cassé. Ce type de mélange
confère beaucoup d'austérité au ton de
base.
5 - Le rouge a été mélangé à
beaucoup de blanc. Non seulement il est éclairci, mais
il a perdu beaucoup de son pouvoir coloré. Il en est
devenu pastel ou affadi. Réaliser une composiioon
sur base de ce degré de saturation entraîne le
risque de créer une composition fade, aux tons crayeux
et sans relief. Créer une harmonie de blancs, c'est-à-dire
de tons affadis, demande une sensibilité très
fine et une bonne expérience de la peinture.
6 - Le rouge a été mélangé à
du gris, c'est-à-dire à du blanc + du noir.
Le rouge est devenu un gris coloré, mélangé
au gris il a perdu beaucoup de saturation, il est devenu beaucoup
plus discret et plus subtil. Nous verrons plus loin que les
gris colorés sont fort utiles dans la création
d'une harmonie.
Rappelons qu'il est possible de réaliser de très
beaux gris colorés en mélangeant en proportions
presqu'égales les trois tons primaires, rouge, jaune,
bleu. Lorsque ces trois tons se retrouvent en proportions
vraiment égales, le résultat devient sale. Il
suffit alors d'ajouter quelques pointes de l'un ou l'autre
des trois tons pour revenir à une subtile nuance de
gris que l'on appelle aussi parfois "gris souris".
7
- Le gris qui apparaît ici est, avec le noir et le blanc
la saturation de degré 0. C'est le gris neutre.
Il est très peu utilisé en tant que tel dans
les tableaux qui ont précédé le XXe siècle,
au profit du gris coloré souvent considéré
comme "neutre" dans une harmonie par comparaison
avec les autres tons plus saturés.
Le
noir et le blanc sont parfois appelés "non-couleurs",
le noir parce que d'un point de vue optique n'en contient
aucune, c'est l'absence de couleur, le blanc, parce qu'il
les contient toutes.
Une
harmonie peut être entièrement composée
à partir d'un seul type de mélange, c'est-à-dire
sur base de la même saturation, mais elle sera généralement
plus riche lorsqu'on fera appel à plusieurs types de
saturation.
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Et
les bruns ???
Après
avoir abordé les caractéristiques des couleurs
"du ciel", celles contenues dans la lumière
blanche du soleil, penchons-nous vers les couleurs de la terre,
la gamme des ocres et des bruns.
Cette gamme est très riche et très utile pour
élargir considérablement les ressources de la
palette. Remarquons que ces nuances forment une gamme parallèle
à celle des couleurs de l'arc en ciel, certaines sont
plus jaunes, d'autres plus rouges, plus vertes ou plus bleutées,
selon les composants, mais aussi, sous une même appellation,
selon les pigments utilisés par les fabricants. Les
échantillons ci-dessous ont été réalisés
avec des couleurs Rembrandt, mais j'ai comparé deux
tonalités sépia, celle de Rembrandt à
gauche et celle de Sennelier à droite. Le sépia
de Rembrandt est plus bleuté et celui de Sennelier
est plus verdâtre. Aucun n'est supérieur à
l'autre, tout dépend de la nuance qui nous agrée.
Personnellement, j'utilise les deux.
Et
pour rappel, ce manuel est totalement indépendant de
toute marque de couleur. Je suis trop irrité par l'intrusion
intempestive de la publicité dans toutes les sphères
médiatiques pour que je tombe à mon tour dans
ce travers manipulatoire.
Dans
les cours ou les ateliers, les étudiants réalisent
souvent le cercle chromatique, tenant compte uniquement des
couleurs contenues dans la lumière blanche tandis que
les couleurs de la terre sont négligées. Pallions
cette lacune.
Dans
le cadre ci-dessous, les couleurs sont étagées
sur deux plans, en haut les ocres et en bas, les couleurs
terre, une division dépendant simplement des dénominations.
Sachons toutefois qu'elles sont toutes d'origine minérale,
fabriquées la plupart du temps à partir de pigments
extraits de terres naturellement colorées.
Ressources
des bruns.
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Le tableau ci-dessous reprend, dans la moitié supérieure
de chaque rectangle, chaque brun pur, tel qu'il sort du tube;
au-dessous, la couleur a été simplement éclaircie
par du blanc de titane, une opération qui en révèle
la direction tonale, surtout pour les couleurs sombres où
l'obscurité rend la nuance peu perceptible.
Eclairicir
une de ces couleurs donne déjà dans certains
cas une nuance digne d'être utilisée telle quelle,
par exemple la plupart des couleurs sombres qui avec le blanc,
donnent d'intéressants gris colorés.
-
Certaines couleurs sont couvrantes et d'autres plus transparentes.
Ces dernières conviennent donc très bien pour
réaliser des glacis. Exemple, les terres d'ombre, naturelles
ou brûlées, et la terre de Sienne brûlée
sont des couleurs semi-transparentes. Les ocres d'or, l'ocre
orangée ou l'ocre brune sont couvrantes et conviennent
donc moins bien pour les galcis; le sépia et le brun
Van Dijck sont semi opaques et permettent également
d'intéressants glacis s'ils sont généreusement
dilués dans un médium adapté. Tout cela
est à vérifier en consultant le symbole qui
figure sur le tube de couleur.
Dans le tableau ci-dessous, j'ai ajouté le caput mortuum
(=tête de mort!), une nuance rougeâtre parmi les
bruns. Une fois éclairci avec du blanc, il révèle
une belle tonalité violacée. Cette couleur est
très couvrante.
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Provenant de différentes terres, ces couleurs conviennent
évidemment pour peindre des nuances terreuses, pures,
mélangées entre elles, fondues les unes à
la suite des autres ou mélangées à d'autres
couleurs dont le noir, surtout pour les plus claires.
Les
bruns confèrent du sérieux et de l'assise
à un tableau, ils l'enracinent solidement dans
le sol en lui donnant de l'épaisseur et de
la consistance.
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Les bruns foncés, surtout les sépias, peuvent
utilement remplacer le noir, soit pour foncer une autre tonalité,
soit pour grisailler une couleur en association avec le blanc.
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Les bruns permettent d'obtenir de très beaux verts
naturels, soit par addition dans un vert de base qui sans
cela serait très artificiel, soit par mélanges
de bruns entre eux, par exemple ocre jaune + sépia,
soit par addition à toute nuance de vert un peu trop
acide. Dans ce cas, on pourra par exemple ajouter de l'ocre
d'or, de l'ocre orangée ou de la terre de Sienne à
un vert qui semblerait trop vif pour évoquer un élément
naturel. La tendance rouge contenue dans ces nuances brunes
est la complémentaire du vert, ce qui lui apporte une
saturation rompue, donc plus nuancée.
Remarque:
on peut obtenir une tonalité brunâtre par mélange
de noir et de rouge vermillon ou de cadmium ou encore d'orangé.
Mais on ne créera jamais la richesse de nuances qu'offre
la gamme des ocres et des terres.
Il
existe d'autres nuances de bruns, chaque fabricant propose
la ou les siennes. Mentionnons aussi le rouge indien, un beau
brun rougeâtre très opaque ainsi que toute une
série de bruns transparents (oxydes) comme le stil
de grain brun, spécialement conçus pour les
glacis.
Au 19e siècle, les artistes dits "pompiers"
ont beaucoup utilisé le brun nommé bitume.
Cette couleur est responsable du noircissement des mélanges
où il intervenait. Actuellement, certaines marques
le commercialisent en garantissant sa qualité et sa
stabilité. Personnellement, par prudence, je ne l'ai
pas encore testé.
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Synthèse, le climat coloré
Pour
résumer, du jeu des couleurs, des températures, des
valeurs et des saturations dépendra tout le climat coloré
qui donnera son atmosphère et son harmonie au tableau, c'est
dire l'importance que prend la connaissance et la maîtrise
de ces composants esthétiques.
Chaque nuance dans le choix de l'un ou de l'autre élément
modifiera légèrement ou de manière notable
tout le climat de la composition. C'est pourquoi il est très
important, à l'un ou l'autre moment du travail, de clairement
prendre conscience de ce que l'on veut exprimer et d'ensuite soumettre
les éléments physiques parcourus ci-dessus à
cette volonté. Le fruit en sera une oeuvre empreinte d'une
grande cohésion. Fruit succulent s'il en est, mais qui à
l'inverse de la pomme goulûment déglutie par Adam,
nous ramènera jusqu'aux portes de l'Eden.
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