LOTUS

Au cœur du symbolisme

La splendeur de l'âge d'or (Page détaillée)

Résumé

La frise Beethoven

Pour Klimt et les artistes de la Sécession, seul l'Art pris dans sa globalité peut encore régénérer un monde prisonnier du malheur. À cet effet, ils saisissent l'opportunité de la quatorzième exposition du groupe, en 1902, pour la centrer sur la musique, Beethoven et la neuvième Symphonie. Cette œuvre musicale grandiose, l'une des plus aboutie du monde occidental, est une symphonie en quatre mouvements. Son finale comprend des parties chantées sur le thème de l'Ode à la joie (Ode an die Freude) de Friedrich von Schiller.

Dans le hall d'entrée de l'exposition se trouve une statue monumentale en marbre polychrome de Beethoven par Max Klinger. Lors de son inauguration, Gustav Mahler, directeur de l'Opéra de Vienne, a dirigé le quatrième mouvement de la neuvième Symphonie. La tête sculptée, qui regarde au loin, traduit parfaitement l'intention du compositeur et des Sécessionnistes. Beethoven a renoncé à tout espoir d'un monde meilleur maintenant, il rêve d'un monde meilleur plus tard. Le chemin pour y parvenir prend la forme d'une immense frise de Klimt au-dessus de la moitié supérieure des trois murs d'une salle. L'artiste donne une interprétation symbolique de l'œuvre musicale non seulement en trois temps, mais également selon les quatre mouvements de la Symphonie:

1. Le premier mouvement est représenté par:

La soif de bonheur est symbolisée par des figures féminines libérées de la pesanteur terrestre et flottant dans l'air.

2. Le deuxième mouvement montre l'humanité souffrante habitée par “l'aspiration au bonheur”:

L'humanité souffrante implore le chevalier en armure étincelante de s'engager dans la lutte pour le bonheur. Il est assisté de deux figures féminines représentant la compassion et l'ambition. Il est doté d'une épée tenue à la verticale et indiquant la voie à suivre: se libérer des pesanteurs terrestres et s'élever vers les hauteurs aériennes.

3. Le troisième mouvement met en jeu:

Les puissances hostiles au bonheur ne sont que pesanteurs. Elles sont dépeintes par le monstre gigantesque Typhon accompagné, à sa droite, de ses trois filles figurant la “Maladie”, la “Folie” et la “Mort” et, à sa gauche, de trois autres femmes représentant la “Lascivité”, le “Brûlant chagrin” et “l'Intempérance”. Une femme seule se tient à l'écart. Il s'agit de “La douleur qui ronge” à un tel point qu'elle semble étreindre son double inerte. Toutes ces puissances ennemies minent les êtres et les entraînent lentement vers une décrépitude fatale.

4. Dans le quatrième et dernier mouvement, l'aspiration au bonheur s'épanouit dans l'illustration des deux vers de Schiller tirés de la dernière strophe de son “Ode à la joie”, à savoir:

La soif de bonheur trouve son apaisement dans la poésie symbolisée par une femme jouant de la lyre.

Toutefois, la joie, le bonheur et l'amour ne s'épanouissent pleinement que dans l'union de tous les arts. À gauche, des figures féminines s'élèvent vers les hauteurs. Au centre, le chœur des anges chante l'hymne à la joie. À droite, le chevalier dévêtu et une femme sont étroitement entrelacés. L'homme et la femme sont respectivement chapeautés par le visage d'un soleil éveillé (journée) et d'un soleil endormi (nuit). Tout comme ces visages peuvent être interprétés comme deux expressions (jour et nuit) d'un seul et même soleil, l'homme et la femme peuvent aussi être vus comme deux facettes (masculine et féminine) d'un même être (total), un être qui reflète l'unité profonde qui anime le monde. Cela signifie que le couple est retourné à ses origines, au stade où masculin et féminin n'étaient pas encore séparés, où tout n'était qu'harmonie dans le jardin d'Eden.

Klimt s'amusait à choquer la société viennoise engoncée dans les bonnes manières en peignant des femmes provocatrices ou suggestives. Il était aussi attiré par les femmes tant supérieures à l'homme qu'elles constituaient des êtres éthérés ou inaccessibles. En fait, l'artiste a peint quelque chose de lui-même dans chacune de ses toiles. C'est pourquoi, il a pu écrire: “Il n'y a pas d'autoportrait de moi… Si quelqu'un veut savoir quelque chose de moi… qu'il regarde attentivement mes toiles et qu'il cherche à découvrir en elles ce que je suis et ce que je veux.” Paraphrasant Gustave Flaubert, Gustav Klimt aurait pu dire “La femme, c'est moi.”

La mosaïque de la villa Stoclet, l'Arbre de Vie

Dans la dernière grande frise, réalisée entre 1905 et 1909, pour l'aménagement intérieur de la villa Stoclet, Klimt reprend le cycle de la vie de la frise Beethoven, mais de manière plus symbolique. Il la conçoit sous la forme d'une mosaïque divisée en trois temps.

Les Stoclet aiment beaucoup l'art oriental dont Klimt va tenir compte dans ses créations. Il va allier sa connaissance de la technique de la mosaïque et le fruit de ses études de cet art si en vogue à cette époque.

La frise représente dans sa partie centrale “l'Arbre de Vie” situé au centre du Paradis terrestre. Les branches de l'arbre ont la forme de spirales, un motif répandu en orient. La spirale se déroule ou s'enroule autour d'un point. Elle représente en conséquence à la fois le pôle figurant le commencement et l'aboutissement d'un processus. Et tel est bien le sens de l'Arbre de Vie.

Au centre du Jardin d'Eden, l'Arbre de vie rassemble tous les aspects opposés du monde manifesté à l'état unifié. Il se double de l'Arbre de la Science du bien et du mal, de l'arbre de la manifestation des aspects opposés proprement dits. En goûtant au fruit de la connaissance du bien et du mal, Adam et Ève se sont éloignés du centre et de l'état unifié dans lequel ils baignaient. Ils furent chassés du Paradis terrestre et découvrirent le monde de la dualité. Toutefois, chaque être peut regagner le centre, retrouver l'état unifié et restaurer les origines perdues à la condition de réunifier toutes les facettes opposées en lui-même.

Dans l'arbre, un oiseau se tient immobile. Par sa couleur noire, il est souvent considéré comme le messager de la mort. Il s'agit de la mort de l'état unifié, de l'état édénique avant de naître dans l'état différencié où l'unité se décompose en complémentaires, puis en opposés. Le corbeau est le messager de la connaissance du bien et du mal propre au monde de la dualité.

À la gauche de l'Arbre de Vie, une jeune femme danse. La danse est un langage au-delà des mots. Son but consiste à dépasser la nature duelle du monde manifesté pour redécouvrir l'unité primordiale. Le corps et l'esprit sont à l'unisson et se rejoignent dans l'extase. Et qui de mieux qu'une femme pouvait symboliser “l'attente” du retour à la source ?

À la droite de l'Arbre de Vie, un couple symbolise “l'accomplissement” du retour à l'état unifié. L'homme se penche au-dessus de la femme qui s'abandonne dans ses bras. Les formes ornementales des vêtements de l'homme et de la femme soulignent leurs rôles respectifs. Les formes circulaires ornant le vêtement masculin évoquent le ciel tandis que les formes rectangulaires embellissant le vêtement féminin sont en rapport avec la terre. Contrairement au couple de la frise Beethoven, l'homme symbolise ici le principe actif qui s'unit au principe passif représenté par la femme. Autrement dit, l'axe vertical masculin et l'axe horizontal féminin se rencontrent en leur point d'intersection représentant l'état unifié, l'état où les complémentaires symbolisés par l'homme et la femme ne font plus qu'un.

Le baiser

La période dorée atteint son couronnement dans “Le baiser” (1907-1908), l'œuvre la plus symbolique et la plus connue.

Les attitudes des deux couples du baiser et de la frise de Stoclet sont fort semblables. Tous deux sont entourés de motifs en spirale. Or, lorsque deux spirales se rapprochent pour constituer une double spirale, elles symbolisent un lien unissant deux pôles distincts. Un superbe symbole pour illustrer le rapprochement de l'homme et de la femme.

Au cours du passage de la frise à la toile, les deux couples présentent cependant une différence notable. Ils constituent non seulement des images symétriques par rapport à un plan vertical, mais échangent aussi les motifs des ornements de leurs vêtements. C'est au tour de l'homme de revêtir à présent des ornements de forme rectangulaire et de la femme de porter des vêtements agrémentés de motifs de forme circulaire. Autrement dit, l'homme emprunte à la femme les ornements rectangulaires associés à la nature terrestre féminine; la femme revêt les ornements circulaires de l'homme en relation avec la nature céleste masculine. Les natures originelles de la femme et de l'homme sont d'ailleurs soulignées par les petits carrés sur la robe de la femme, près de l'épaule, et les spirales sur le vêtement de l'homme. L'échange d'attributs féminin et masculin est caractéristique de la tradition orientale, japonaise notamment. Il se produit symboliquement au cours d'une hiérogamie ou mariage sacré entre deux êtres. Son but est d'actualiser toutes les possibilités de la manifestation humaine en vue de parvenir à leur complète réalisation. Cela signifie retrouver l'état primordial de l'être où les aspects masculin et féminin étaient en parfait équilibre. Si l'homme n'était que masculin et la femme que féminine, aucune union n'opérerait entre eux et les chances d'atteindre un état d'équilibre seraient nulles. Comme disent les chinois, il n'y a pas de yang (masculin) sans yin (féminin) ni de yin (féminin) sans yang (masculin).

Notons que seul le haut du corps extrêmement allongé permet à la femme de se tenir à genoux sur un parterre fleuri aux côtés d'un homme apparemment debout. Le parterre souligne le lien entre la femme et la terre et la nature en général. Dans sa dernière période artistique, Klimt va souvent associer femme et fleurs, une façon de représenter la nature comme un tout.

Les dernières années

Au cours de sa dernière période artistique, Gustav Klimt abandonne l'or et en partie l'ornementation pour un style plus pur, influencé par la peinture japonaise (à l'instar de Monnet ou Van Gogh).

Cette influence est particulièrement présente dans “La danseuse” (1916-1918). Les personnages représentés en haut et à gauche de la toile semblent sortir d'une estampe. L'artiste accentue encore dans cette toile la représentation verticale de la femme en peignant un buste exagérément étiré. De plus, les couleurs des vêtements du personnage principal se fondent avec celles du décor fleuri et abolissent la perspective esquissée dans le bas du tableau. D'autres portraits de Klimt au format plus carré renforceront la volonté chère aux Sécessionnistes d'allier personnage et décor.

L'homme n'a pas de place prépondérante dans l'œuvre de Gustav Klimt. L'un des thèmes où l'homme ne peut qu'apparaître est “Adam et Ève” (1917-118). Et pourtant, Adam n'est que l'ombre d'Ève, la projection sur le sol horizontal de la femme verticale mise en pleine lumière. Ici, plus besoin de pomme ou de tout autre fruit, le fruit charnu c'est Ève elle-même. Elle seule est porteuse du destin des hommes; elle seule renferme toutes les possibilités de manifestation de l'être depuis les plus physiques aux plus spirituelles. Sans elle, point d'élévation vers les cieux ni de descente aux enfers.

Tout au long de l'œuvre de Klimt, seule la femme représente les aspects les plus élevés et les plus bas de l'existence. C'est pourquoi, elle est le plus souvent associée à la ligne verticale reliant différents niveaux. L'homme, au contraire, est généralement relié à l'axe horizontal représentatif d'un seul niveau. Ce que l'homme voit habituellement comme opposés, la femme le perçoit comme complémentaires. L'élévation spirituelle de l'être est impossible sans sexualité assouvie sous peine de dégénérer en conflits intérieurs. De même, la sexualité ne peut être aboutie sans aspiration spirituelle à moins de sombrer dans l'obsession. Lorsque l'axe vertical féminin et l'axe horizontal masculin sont rapprochés, leur point d'intersection représente un état où complémentaires et opposés sont en équilibre et prêts à s'unir au sein d'un état indifférencié, un état de bonheur mutuel où rien ne sépare plus les êtres.

Terminons par ce superbe “Portrait de femme de face” (1917-1918) resté inachevé.

Dans ce tableau exécuté l'année de sa mort, Klimt dévoile sa technique. Le visage féminin est largement esquissé avant d'être inséré dans un corps et un décor car, plus que la nature environnante, il symbolise le mystère de la vie.

Le rêve secret de Gustav Klimt a probablement toujours été de peindre la femme dans sa totalité. Son œuvre nous en montre de multiples facettes qui sont autant d'aspects de lui-même et, plus généralement, de chacun de nous. C'est à nous de parvenir à reconstituer cet être dans sa globalité et de retrouver l'état où la verticale et l'horizontale se croisent, où masculin et féminin s'équilibrent plutôt que de s'opposer.

Bibliographie

  • Gilles Néret:
  • “Klimt”. Éditions Taschen, 2007.
  • Dossier de l'Art. N°191:
  • “2012 année Klimt”. Éditions Faton, 2011.
  • En 2012, pas moins de dix expositions célébrèrent, à Vienne, le 150e anniversaire de la naissance de Gustave Klimt.
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