Helmut Heißenbüttels postmetafysische sprookjes:
"Eichendorffs Untergang und andere Märchen"


Tijdens het bekende 'Teufelsgespräch' in Thomas Manns roman Doktor Faustus (1947) zegt de duivel op een bepaald ogenblik tegen Adrian Leverkühn: "Gewisse Dinge sind nicht mehr möglich". Hij vat daarmee het verscheurende inzicht samen waartoe de componist Leverkühn is gekomen: kunst creëren heeft zijn vanzelfsprekendheid verloren.

Die crisis van de kunst is in de Duitstalige literatuur van de 20e eeuw bijzonder productief gebleken. De pogingen tot een nieuwe functiebepaling in de avant-gardebewegingen expressionisme en dadaïsme provoceerden experimenten in de diverse genres; de reflectie binnen het literaire werk deed een revolutie ontstaan in de roman. De nazidictatuur maakte daar een einde aan. Na 1945 waren de wonden die deze periode had geslagen niet van aard om een heraanknopen bij de vroegere experimenten te bevorderen. De 'Vergangenheitsbewältigung' en het daarop volgende maatschappelijk engagement schoven de vraag naar de zin en de mogelijkheid van het schrijven naar de achtergrond. De enkele auteurs voor wie deze vraag van bij het begin acuut was, vonden weinig begrip. Literair experiment stond in het naoorlogse Duitsland lange tijd gelijk met inhoudsloos formalisme. Pas in de jaren zestig is mede door de opkomst van een jonge schrijversgeneratie stilaan een opener klimaat gegroeid.
                                                       
Het nieuwe boek van Helmut Heißenbüttel, Eichendorffs Untergang und andere Märchen (Klett-Cotta, Stuttgart 1978), heeft meer met deze achtergrond te maken dan men aanvankelijk vermoedt. Heißenbüttel (*1921) wordt sinds zijn vroegste publicaties van 'gedichten' in de jaren vijftig beschouwd als de vertegenwoordiger en de pleitbezorger bij uitstek van de Duitse experimentele literatuur. Tussen 1960 en 1970 publiceerde hij Textbücher, verzamelingen teksten waarop geen enkele traditionele genre-aanduiding past. Het zijn – deels antigrammaticale – variaties van zinnen, over de bladzijde geschikte woordgroepen, citaatmontages, gereduceerde teksttypes e.d.m. (Enkele in het Nederlands vertaalde teksten   zijn te vinden in een uitgave van Poetry International, De circusklanten zijn weg, Meulenhoff, Amsterdam 1976, p. 54-61.) Opvallend is hun gestructureerd en vaak analytisch karakter. 

                                                                                                                                                                        

Daarnaast heeft Heißenbüttel zijn opvattingen over literatuur in talrijke essays zowel theoretisch als historisch gefundeerd: Über Literatur (1966), Briefwechsel über Literatur (1969, met de criticus Heinrich Vormweg), Zur Tradition der Moderne (1972). In 1970 hergroepeert hij zijn teksten methodisch in Das Textbuch en publiceert hij als eerste van een reeks 'projecten' het romanachtige D'Alemberts Ende, dat hij ook een satire op de intellectuelen heeft genoemd. Het boek bestaat bijna volledig uit citaten, die op verschillende manieren zijn bewerkt en gecombineerd. Een soortgelijke methode ligt ten grondslag aan het tweede project, Das Durchhauen des Kohlhaupts (1974), dat in de ondertitel de karakterisering 'didactische gedichten' draagt.

In het laatst verschenen project 3/1, Eichendorffs Untergang und andere Märchen, bevat niet alleen de titel zelf de genrebenaming 'sprookjes', maar ook de bladspiegel, de syntaxis en vooral de verhaalvorm lijken dicht bij het normale te staan. De reacties van de kritiek, die Heißenbüttel eind 1978 vooraan op de 'Bestenliste' plaatste, doen denken aan de euforie om de terugkeer van de verloren zoon. Eens te meer loopt Heißenbüttels werk het gevaar slecht gelezen te worden. Werd het vroeger vanwege zijn ongewone uiterlijk als vrijblijvend of betekenisloos experiment afgewezen, nu dreigt men het als vertrouwde literatuur te recupereren. Ondanks de uiterlijke verschillen is Heißenbüttels literair project evenwel in wezen hetzelfde gebleven. De grotere leesbaarheid van Eichendorffs Untergang kan ons alleen makkelijker in contact brengen met een andere manier van schrijven.

Poëtica

Heißenbüttel laat dit boek door twee motto's voorafgaan. Het eerste – een fragment uit de inleiding van Johann Karl August Musäus tot zijn verzameling Volksmärchen der Deutschen (1782) – is een pleidooi voor de fantasie. De menselijke geest, schrijft Musäus, heeft niet genoeg aan de realiteit; hij wijkt graag uit naar het rijk van de verbeelding en vertelt liever sprookjes dan ware gebeurtenissen. Als tweede motto volgt het verhaal Ontmoeting van de Russische futurist Daniil Charms: 'Er ging eens een man naar kantoor. Onderweg kwam hij een ander tegen die net een stokbrood had gekocht en op weg was naar huis. Dat is eigenlijk alles.' (p. 5) Deze tekst lijkt de concrete weerlegging van wat er in het eerste, theoretische motto wordt beweerd. Hier wordt geen wonderlijke gebeurtenis verteld maar een banaal feit, zonder enig commentaar en op zo een lapidaire manier dat de lezer zich afvraagt of dit wel een verhaal is. Charms weigert de rol te spelen die van hem wordt verwacht: min of meer fictieve gebeurtenissen zo te ordenen en te verwoorden dat er een diepere zin ontstaat.

In zijn theoretische geschriften verklaart Heißenbüttel die zelfbeperking van de schrijver vanuit het inzicht in de gewijzigde historische situatie. De romantische en nog steeds doorwerkende opvatting van literatuur als een symbolisch spreken is volgens hem achterhaald, omdat zowel de traditionele interpretatiekaders als de taal in de 20e eeuw hun absolute geldigheid hebben verloren. In plaats van de vroegere samenhang tussen geest en natuur in een alomvattend theologisch of filosofisch systeem bestaan er nog slechts relatieve wetenschappelijke verklaringsconstructies, die de directe band met de werkelijkheid hebben verbroken. De realiteit valt uiteen in betekenisloze dingen. Het subject is niet langer het organiserende middelpunt, maar het product van de diverse structuren waardoor het wordt gedetermineerd. Parallel met die ontwikkeling vormt ook de taal geen betrouwbaar spiegelbeeld van de werkelijkheid meer. Door haar functie van communicatiemiddel per definitie conservatief, is zij een wereld op zichzelf geworden, vol relicten van het vroegere denken. Niettemin werpt de onkenbaarheid van de werkelijkheid de schrijver op de taal als enige zekerheid terug.

Tegen de illusoire vrijheid van het literaire rollenspel kiest Heißenbüttel de bewuste beperking van het taalspel. Hij keert de volgorde in de relatie werkelijkheid - literatuur om. Voor de scepticus Heißenbüttel blijft de werkelijkheid een gesloten boek; waar hij zelf geen samenhang vindt, wil hij die ook niet suggereren door een zingevend schrijven. 'Ich habe eigentlich nichts zu sagen', verklaarde hij in zijn Wittgensteiniaans provocerende dankrede voor de Büchner-prijs (1966). Maar hij voegde eraan toe: 'Aber wenn ich eigentlich nichts zu sagen habe, so bedeutet das nicht, dass es überhaupt nichts zu sagen gibt. Es gibt etwas zu sagen. [...] Was sagbar bleibt ist die Beteiligung an dem was es zu sagen gibt.' (Zur Tradition der Moderne. Aufsätze und Anmerkungen 1964-1971, Luchterhand, Neuwied 1972, p. 368) In plaats van een al dan niet uitgedachte werkelijkheid met taal te beschrijven, probeert hij aan het reservoir van de taal te ontlokken wat hij zelf niet meer ideëel of descriptief kan vatten. Schrijven wordt recapituleren van wat er aan historische, maatschappelijke, psychologische sporen van realiteit in de taal steekt. Door stukken taal samen te voegen wil Heißenbüttel een 'synthetische hallucinatie' construeren, een ontwerp of project dat de duistere, 'sinnblinde' werkelijkheid een ogenblik verheldert.

Grenzen van het wonder

In de wereld van het sprookje is de verbeelding aan de macht. De natuurwetten en andere eigenschappen van de empirische realiteit zijn er opgeheven, dieren kunnen spreken en mensen kunnen in dingen veranderen. Wat gebeurt, hoort zo te zijn en was altijd zo, ieder element heeft zijn eigen plaats en houdt tegelijk verband met al het overige. Het goede wordt beloond, het kwade gestraft en alle wensen gaan in vervulling. Wie sprookjes leest, ontsnapt uit de werkelijkheid en wordt opgenomen in een wereld buiten tijd en ruimte, die de fantasie stimuleert, de angst vermindert en het vertrouwen in de reële wereld herstelt. Het sprookje behoort tot de eenvoudige verhaalvormen; het werkt met een ongecompliceerde taal, schematische figuren, een rechtlijnige structuur en vaste symbolen en motieven. Het genre heeft in de Duitse literatuur bijzondere belangstelling gekregen vanwege de romantici. Zij beschouwden het als de zuiverste vorm van poëzie, omdat de hogere waarheid er helemaal los van de werkelijkheid in wordt geopenbaard, en begonnen zelf cultuursprookjes te schrijven om de wereld te 'poëtiseren' (Novalis).

In Eichendorffs Untergang und andere Märchen confronteert Heißenbüttel de sprookjeswereld met de hedendaagse realiteit. De zwaartekracht van de empirie blijkt de transcendentie van het sprookje in talrijke opzichten onmogelijk te maken. Dat blijkt zowel uit de gevoelens van de personages als uit het commentaar van de verteller. Bewustheid en kennis hebben een näief geloof in wonderen verdrongen; het is geen toeval dat bijna alle figuren in het boek intellectuelen zijn. De wereld zelf zit vol tegenstrijdigheden: ten hoogste kun je, zo heet het in een van de teksten, een ogenblik vergeten 'dass es Morde, Kriege, Hungersnöte, Krankheiten, Verzweiflungen gibt' (p. 50). In het licht daarvan wordt sprookjes vertellen zuiver escapisme. Dat Heißenbüttel de werkelijkheid niet kan en wil ontvluchten, toont Die Spur des Berichts. Eine Art Märchen, het middelste van de dertien verhalen in de bundel en tevens het enige dat 'sprookje' in de ondertitel heeft. Deze genre-aanduiding wordt al in de titel gekoppeld aan de term 'verslag', die juist slaat op de nuchtere weergave van werkelijkheid. Dit zogenaamde sprookje blijkt het relaas te zijn van de depressie die een man doormaakt bij een korte reis naar een andere stad. De onoverbrugbare vervreemding die hij voelt t.o.v. zichzelf en de omgeving vervult hem beurtelings met vertwijfeling en onverschilligheid. Het enige lichtpunt vormen zijn ontmoetingen met de 'prinses van Cleve' of de 'prinses met de eendepoten', een roman- en sprookjesfiguur die hij in zijn leven projecteert, maar in feite brengt zij hem minder troost dan zijn herinnering, de instemming met wat is geweest: de desillusie van de realiteit verbant het sprookje naar het rijk van de inbeelding. Een en ander wordt des te revelerender naarmate het verhaal tegen het einde zijn autobiografisch karakter prijsgeeft, daar namelijk waar de belevenissen overgaan in de schrijfsituatie en de hij-figuur een ik wordt (p. 92). De depressie, die ontstaat door de druk van de realiteit, blijkt dan de grondstemming waaruit de hele bundel is geschreven.

Ook het titelverhaal, dat volgens de ondertitel 'een fantasie' wil zijn, demonstreert de grenzen van de verbeelding. Hoewel het zich in een verre toekomst afspeelt, in een ongekend ontwikkelde, geünificeerde wereld, waar bepaalde mensen zichzelf kunnen vermenigvuldigen en op die manier tijd en ruimte overbruggen, blijft de fantasie gebonden aan de bestaande realiteit, waarvan zij eigenlijk tendensen en motieven doortrekt. Zo vertelt Heißenbüttel met nadrukkelijke ironie dat de regeringscoalitie uit FDP en SPD in de Bondsrepubliek, bij gebrek aan een betere oppositie, haar negenendertigste legislatuurperiode uitzit. En zelfs in deze wereld van de verbeelding, waar de technologie met behulp van de menswetenschappen om de zeven jaar massale feesten programmeert, blijft het leven gefixeerd op de oude polen Eros en Thanatos. Wanneer de 'superman' met de naam van de romantische dichter Eichendorff tijdens de roes van zo'n feest de dood vindt, keert de fictie tot de eindigheid van de realiteit terug en bevestigt ze de eerste zin van het verhaal: 'Es wird sich nicht viel verändert haben' (p. 7). De citaten aan het slot – uit Eichendorffs gedicht Das Alter – cirkelen rond de dialectiek van de dood als begrenzing van het eindige en begin van het eeuwige leven. Maar de afstand die er alleen al stilistisch bestaat tussen Eichendorffs verzen en Heißenbüttels tekst, trekt de geldigheid van die troost in twijfel.

Consequent situeert Heißenbüttel zijn 'sprookjes' in de hem vertrouwde werkelijkheid, in de Bondsrepubliek van de jaren zeventig. Het milieu is grotendeels dat van de 'Kulturindustrie', de wereld van uitgevers, kunstenaars, schrijvers en massamedia waar Heißenbüttel zelf toe behoort. Niet het autobiografische aspect is daarbij van belang, maar de haast fotografische afhankelijkheid van de reële ervaring. Zij weerspiegelt Heißenbüttels inzicht dat de mens aan de werkelijkheid is overgeleverd. De verhalen staan vol herkenbare situaties, karaktertrekken, handelingen, gebruiken; wat wordt geschetst, is (tenminste in zijn afzonderlijke elementen) eerder typisch dan uitzonderlijk, eerder alledaags dan buitengewoon. Een notoir, bijna modieus onderwerp als de 'midlife crisis' in al haar aspecten en uitvloeisels, van twijfel aan het rollenspel en moeilijkheden met de carrière tot communicatiestoornissen, seksuele avonturen en radicale ommekeer, levert de centrale stof voor dit boek.

Taalspel

Zoals hij de verbeelding begrensd ziet door de reële ervaring, vindt Heißenbüttel de werkelijkheid vastgelegd door de taal. Zij heeft de dingen niet alleen voorgoed gedefinieerd, maar bepaalt zowel door haar grammaticale modellen als door haar gestold systeem van betekenissen en verbanden het beeld dat we ons van de werkelijkheid vormen. Ook in dit project 3/1 probeert hij niet met een persoonlijke stijl werkelijkheid oorspronkelijk te benoemen. Hij gaat integendeel vrijwillig in op de wetmatigheden en conventies van de taal, zelfs zo ver dat zijn teksten nu en dan lijken onder te gaan in de wereld van de formuleringen. De taal ervan komt opvallend bekend over. Vooral de langere verhalen zuigen de gangbare clichés en uitdrukkingen als sponzen uit het taalreservoir op. De heel normale hij en zij uit de tekst Oberwasser und Feuerborn worden bijvoorbeeld bladzijdenlang beschreven met de termen en categorieën die het hedendaagse taalgebruik in de Bondsrepubliek daarvoor ter beschikking stelt. Dergelijke opsommende, bijna exhaustieve beschrijvingen vertragen de ontwikkeling van het eigenlijke verhaal. De verkenning van het taalmateriaal vervangt het ademloos spannende 'dröhnend vor mich hin erzählen' (p. 152).

Heißenbüttel maakt zich een eigenschap van de taal ten nutte waarvan men zich steeds meer bewust wordt: als we spreken, zijn voor een belangrijk deel niet wijzelf aan het woord, maar spreekt de taal door ons. Spreken en schrijven is altijd ook citeren. De taal is een enorme vergaarbak van vóór ons geformuleerde ervaringen, oordelen, indrukken, opvattingen, verhalen. 'Wen oder was zitiere ich mit, wenn ich spreche? Wird Sprechen und gar literarisches Sprechen nicht unausweichlich zu einem fortwährenden Zitieren?' (H. Heißenbüttel, Konkrete Poesie heute? Eine Abschweifung, in: Protokolle, 1978/1, p. 251). Net als aan de fysische wereld is de mens overgeleverd aan de taal. Maar precies omdat Heißenbüttel zich schikt naar die afhankelijkheid en haar in zijn werk bewust hanteert, dHelmut Heissenbüttel (1921-1996)oorbreken zijn teksten de verstarring van onze werkelijkheidsbeelden. De list van het vrije spel met taalmateriaal, dat  geciteerd en anders gecombineerd wordt, dwingt de taal zichzelf te transcenderen. Met de namen en structuren van wat bestaat en wat zij zelf heeft vastgelegd, verwijst zij plots naar iets waarvoor zij niet is gemaakt. Heißenbüttel heeft in de ambivalentie van het citaat het fundament en de methode van zijn schrijven gevonden: 'das definitiv Fixierte der Sprachfunktionen' is er 'am sichtbarsten mit ihrer infinitiven Offenheit verbunden' (H. Heißenbüttel, Was ist das Konkrete an einem Gedicht?, Hansen & Hansen, Itzehoe, 1969, p. 115)

Eichendorffs Untergang und andere Märchen citeert zowel uit het actuele taalgebruik als uit het secundaire systeem van genres, titels, motieven en figuren dat de literatuur aan de taalvoorrad heeft toegevoegd. Het verhaal Froschkönig. Freud besucht am Abend bv. steunt tot in detail op het eerste sprookje van Grimm. De handeling is echter naar het heden verlegd en merkwaardig veranderd. De vrouwelijke hoofdfiguur heeft van bij het begin de gedroomde man, maar is kwaad op zichzelf omdat ze verliefd en daardoor afhankelijk van hem is. Wanneer zij haar minnaar vol afschuw om zijn gebrek aan fantasie tegen de muur slingert, verandert hij echter niet in een kikker; het wonder vindt niet plaats, tenminste niet op de manier die ze had verwacht. Wat later komt Freud op bezoek en geeft haar de raad met de eigen beperkingen te leren leven. Heißenbüttel zet de eenvoud van het sprookje om in een complex mengsel van poëtische natuurbeschrijving, psychologische casestudy en satirische milieuschets. Het is bovendien een verhaal dat reflecteert over de eigen formulering en (ondanks de bewuste structurering) het raadselachtige van het sprookje intensiveert.

De menging van stijlen en genres binnen één tekst maakt deel uit van de systematische verwarring van de lezer. Er staat geen enkel harmonieus, afgerond verhaal in de bundel. Dit valt vermoedelijk nog meer op, omdat het gewone uitzicht van de teksten de disparaatheid van de montage camoufleert, die er als methode aan ten grondslag ligt. De voorspelbaarheid van de gebeurtebnissen wordt karikaturaal bevestigd en weer plots doorbroken. Zo krijgt Obsession. Die haarige Witwe von Botnang ondanks de wetenschappelijke zakelijkheid waarmee de obsessie van een man voor behaarde vrouwen in het verhaal wordt ontwikkeld én ontnuchterd, een wonderlijk sprookjesslot. Wanneer je nauwkeurig leest, blijkt ook dat einde te worden gerelativeerd. Even verwarrend is de wisselende graad van fictionaliteit. Duidelijk fictieve personages met symbolische namen treden zowel op naast reële figuren als naast fictieve figuren met namen van bekende personen; voor feiten, beschrijvingen en argumenten geldt iets soortgelijks. Door dat gemengde karakter, de anarchische structuur, hun afhankelijkheid van de alledaagse realiteit en hun materiële intensiteit gaan deze teksten op dromen lijken, die de gewone werkelijkheid losmaken, herschikken en op de helling zetten. De vergelijking gaat echter niet helemaal op, omdat Heißenbüttels teksten bewuster zijn en zich ook bewegen op een metaniveau. Als sprookjes na Freud bevatten zij dikwijls hun eigen psychoanalytische interpretatie. Die duiding is een element van het verhaal, concurreert met andere verklaringen en wordt zelf voorwerp van interpretatie.

Zoals alle spelen is ook dit spel met de taal niet echt en toch nét echt, d.w.z. een bewuste illusie. Ofschoon de verhalen autonoom vanuit de taalvoorraad zijn geschreven, als verkenning van mogelijke relaties tussen bestaande elementen, verwijzen zij door het overnemen van de alledaagse referentiële taal tegelijk in schijn naar de empirische wereld. De bundel vertoont in dit verband een evolutie. In de eerste groep verhalen (p. 19-76) suggereert Heißenbüttel dat de beschreven veranderingen in werkelijkheid plaatsvinden. Mensen - vaak uitgerekend zelfgenoegzame, beheerste individuen - overkomt iets, waardoor zij uit hun normale doen en laten worden weggerukt; hun leven krijgt een nieuwe dimensie. De groep verhalen in de tweede helft (p. 100-156) leggen het problematische daarvan bloot. Zij beklemtonen de vaak banale en boosaardige verstarring van het leven en samenleven, waartegen de schrijver enkel op papier wat kan ondernemen. Er gaat een reflectie mee gepaard over de literaire creatie (p. 129 e.v.), methode (p. 141 e.v.) en receptie (p. 112 e.v.), waarvan Heißenbüttel telkens opnieuw de gedetermineerdheid in het licht stelt. Het hele boek door trouwens wordt getoond dat schrijven afhankelijk is van modellen. Tussen de dertien langere verhalen in staan dertig korte prozastukjes, alle met 'herfst' in de titel, die tot in het abrupte einde toe naar het voorbeeld van het tweede motto zijn geschreven. Door deze nadrukkelijke demonstratie van intertekstualiteit wordt de unieke originaliteit van het literaire werk als mythe ontmaskerd.

Grenzen van het zegbare

Heißenbüttels herfststukjes zijn een soort anekdotes, die vaak iets meedelen over mensen in de herfst van hun leven, over ervaringen bij het ouder worden. Maar hoewel zij een metaforische titel hebben en de vertelwijze herinnert aan de parabel, blijft de zin van deze korte teksten duister. De parabel lijkt eerder een raadsel waarvan de oplossing verloren is. De verteller breekt zijn geschiedenis, soms al na een of twee zinnen, af met een stereotiep 'Meer kan ik er eigenlijk niet over zeggen'. Uit de langere verhalen blijkt dat dit geen valse attitude is, maar de uitdrukking van een fundamentele onzekerheid over de geldigheid en betekenis van de eigen tekst. Het niet-weten ondergraaft het vaste referentiepunt dat een essentiële vereiste is voor exemplarische, symbolische verhalen. Daar de schrijver zich niet in het bezit voelt van de waarheid, rest hem enkel nog het proberende spel, waarin toeval en willekeur de noodwendigheid verdringen. In geen andere verhalenbundel staan zoveel vraagtekens. Voortdurend blijkt de verteller geneigd terug te nemen wat hij heeft gezegd. Het sprookje Franz-Ottokar Mürbekapsels Glück und kein Ende krijgt een tweede, even arbitrair einde; van de stukjes Generalsherbst, Bürosexherbst en Eheherbst staan telkens twee varianten in de bundel, experimenterend met een zelfde idee; in Das Unterbewusstsein des Löwen hopen de metaforen voor het onderbewuste zich op, steeds weer verbonden door een niet-disjunctief 'of' en door vraagtekens (p. 69-70).

Onzekerheid brengt de ervaringen van de personages, de verteller en de auteur samen. De wereld van de personages begint een barst te vertonen. Zij dachten hun bestaan volledig in handen te hebben en worden geconfronteerd met wat aan hun controle ontsnapt: het andere, dat hen verblindt en hun rationaliteit met ongekende emoties ondermijnt, iets dat zij niet meer kunnen verklaren en dat hen sprakeloos maakt. De verteller twijfelt aan het vermogen van de taal om wat dan ook correct weer te geven: 'Was ich sagen kann, bedeutet eigentlich nichts' (p. 35). De taal geeft de schijnzekerheid van inzicht. En zelfs de evidentie die men heeft wordt betwijfeld: 'Aber es nützt auch nichts, irgendetwas zu wissen. Weil es passiert' (p. 51-52). In zijn essays heeft Heißenbüttel het over de niet-rationaliseerbare rest, dat wat open blijft en ontsnapt aan de menselijke pogingen tot verklaring. Iets, 'was nicht in dieser sprachlichen Endlichkeit zu fassen ist, nenne man es nun das Nichtsagbare, das Schweigen, die Grenze oder den Tod' (Über Literatur. Aufsätze und Frankfurter Vorlesungen, dtv, München, 1970, p. 188). De existentiële achtergrond hiervan is in dit boek duidelijker dan vroeger bij Heißenbüttel aanwezig. Dat de teksten thematisch steeds sterker beheerst worden door de dood, is de weerspiegeling van het bestaan dat naarmate het vordert alsmaar dichter bij zijn einde komt. Het refrein, gevormd door de herfststukjes, wijst op de ambivalentie van het leven als beperkte mogelijkheid.

Eichendorffs Untergang und andere Märchen wordt alleen begrijpelijk vanuit het besef dat literatuur problematisch is geworden, begrensd als het leven zelf, 'eine Rede unmittelbar vor dem letzten Atemzug' (ibidem). De bundel is geschreven tegen de illusie in dat literatuur het wonder kan volbrengen van de absolute transcendentie en kan noemen wat buiten de grenzen ligt van de empirie, die door de taal wordt gecontroleerd. Heißenbüttel beperkt zich tot het reëel mogelijke, verdiept zich in de eindigheid van de taal en speelt met wat erin voorhanden is. Wittgenstein schreef: 'Wenn man sich nicht bemüht, das Unaussprechliche auszusprechen, so geht nichts verloren. Sondern das Unaussprechliche ist, unaussprechlich, in dem Ausgesprochenen enthalten!' (brief van 9-4-1917 aan Paul Engelmann, geciteerd uit Joachim Kühn, Gescheiterte Sprachkritik. Fritz Mauthners Leben und Werk, De Gruyter, Berlin, 1975, p. 57). Wie Heißenbüttels sprookjes leest, vindt het wonder besloten in de demonstratie van het eindige.

Erik de Smedt


oorspronkelijk verschenen in Streven, november 1979