het beeld als menselijke creatie:
fotografie tussen twee polen

 

In zijn essaybundel Betoveringen (2006) uit Piet Meeuse zijn twijfels over de mogelijkheid van fotografie om echte beelden tot stand te brengen. Daarmee bedoelt hij: een innerlijk coherente compositie, omgeven door een zinvol kader. Veel van de huidige alomtegenwoordige beelden zijn volgens hem slechts opnames: toevallig gefragmenteerde stukjes werkelijkheid. Meeuse verwijst naar het beeldmateriaal dat geregistreerd wordt door bewakingscamera’s. “De innerlijke coherentie die eigen is aan het beeld als menselijke creatie gaat verloren in de mogelijkheid om alles wat zichtbaar is te vangen binnen het beeldkader van de camera”. Drie recent verschenen fotoboeken met werk van Eva Besnyö, Martijn Doolaard en Julien Coulommier tonen aan dat fotografie met een visie wel degelijk bestaat.

De Hongaarse Eva Besnyö (1910-2003) studeerde in Berlijn en werkte het grootste deel van haar leven in Nederland. Een jaar voor haar dood heeft ze zelf haar archief van kleinbeeld- en 6x6 negatieven en 9x12 glasnegatieven geordend. Haar werk ontstond voor een groot deel in opdracht, en dat is ook te merken aan de rubrieken waarin ze het heeft ondergebracht, met namen als architectuur, bedrijven, reclame, musea, portretten, straat, techniek, water, winter. Het kloeke fotoboek met een keuze uit dit archief, bewaard in het Amsterdamse Maria Austria-instituut, houdt de rubricering in 25 rubrieken aan. Tijdens haar opleiding begin jaren ’30 onderging Besnyö de invloed van het ‘nieuwe zien’, een beweging die reageerde op het ‘flou artistique’ van de zogenaamde picturalistische fotografie. Volgens de picturalisten mocht een foto er niet als een foto uitzien. Ze moest door speciale afdruktechnieken de concurrentie aangaan met een schilderij. De Nieuwe Fotografie, o.m. gepropageerd door Rodchenko en Moholy-Nagy, wilde volop de troeven van het technische medium uitspelen, in het bijzonder scherpte en gedetailleerde weergave. De fotograaf kon zonder scrupules het leven van zijn tijd weergeven, inbegrepen werk, techniek en de moderne stad. Er bestonden geen banale onderwerpen meer: een hoopje kranten of oude schoenen was het evenzeer waard afgebeeld te worden als een landschap of een belangrijke persoon. Onder invloed van de Nieuwe Fotografie werd Besnyö verslaggever van het leven op straat: ze fotografeert ingedommelde oudjes op een bank in Boedapest, kolenmannen en een seinpaal in Berlijn. Het is geen toeval dat ze veel van die vroege foto’s heeft ondergebracht in wat ze zelf samenstelde als haar keurcollectie. Daarbij overwegen esthetische kwaliteiten: een ongewone beeldhoek (vogelperspectief voor het gezicht op de ‘Starnberger Strasse’), een voorkeur voor de door de compositie geaccentueerde diagonaal (‘Beeldend kunstenaar György Kepes’), een uitgekiende verdeling van lichte en donkere partijen. Zelfs haar foto’s van het gebombardeerde Rotterdam ogen door hun formele kwaliteiten ‘mooi’, iets waar Eva Besnyö later afstand van nam omdat ze vond dat dat eigenlijk niet kon. Stilaan liet ze inhoud belangrijker worden dan vorm, helemaal toen ze vanaf 1970 Dolle Mina werd en de feministische acties voor het nageslacht bewaarde. Jammer genoeg bevat de ruime keuze uit haar archief, met tal van voordien nooit gepubliceerde foto’s, geen werk uit die laatste periode.

Toch vind je, binnen en buiten de keurcollectie, intrigerende foto’s genoeg. Er zijn congeniale opnames van de nieuw-zakelijke architectuur uit de jaren ’30, waarin de principes van licht, lucht en ruimte voor allebei gelden. Of ateliergezichten die schilder, model en geschilderde figuur naast elkaar tonen waarbij de achter de camera aanwezige fotografe de zelfreflexieve constellatie van blikken voltooit: Besnyö’s schoonmoeder Charley Toorop voor haar schilderij ‘De drie generaties’ (1950), Carel Willink die zijn vrouw Wilma schildert (1938). Veelzeggend voor haar ontwikkeling zijn de twee veel minder strak gecomponeerde foto’s van Bram van Velde: op de ene staat hij geportretteerd temidden van varens in een bos in Normandië, op de andere letterlijk als randfiguur in zijn kale Parijse atelier. Niet tot de keurcollectie behorend, maar ongemeen fascinerend is de foto van drie Amsterdamse vuilnismannen, op de rug gezien: naast elkaar, als het ware in het gelid, identiek gekleed en met een identiek armgebaar legen ze een identieke vuilnisemmer. Hier wordt Walter Benjamins kritiek in het spoor van Bertolt Brecht weerlegd als zou een weergave van de realiteit niet in staat zijn de maatschappelijke werkelijkheid te tonen. ‘Vuilnisophaaldienst Amsterdam, jaren 50’ maakt de ‘verdinglijking van maatschappelijke betrekkingen’ zichtbaar.

(Eva Besnyö) De beroemdste foto toont een ‘Zigeunerjongen met cello’, in 1931 gefotografeerd op een zandweg in Hongarije nadat hij met een paar anderen een concert ten huize Besnyö had gegeven. De foto bezit veel formele kwaliteiten: de compositie met diagonaal, de verrassende, identificatie bevorderende blik op de rug, de licht- en schaduwpartijen en de effectvolle dieptewerking. Maar vooral is hij sterk symbolisch geladen. De weg van de jongen wordt zijn levensweg, de groei van de bomen zijn muzikale ontplooiing, de worsteling met zijn instrument. En plots rijst de vraag of het verdwijnpunt niet enkele jaren later het fysieke verdwijnen van het zigeunerkind in een kamp betekende.
Besnyö’s foto’s zijn onverbrekelijk verbonden met een onderwerp dat voor het fototoestel voorhanden was. Telkens besef je – en het geeft ook een bijzondere charme aan haar werk – dat hier een stuk verleden is gered, wat Roland Barthes noemde: “ça a été”. De rust en de intense aandacht waarmee deze foto’s zijn gecomponeerd, de overzichtelijkheid en de verrassende invalshoek verlenen er een frisheid aan die eigen is aan het ‘nieuwe zien’. Ze roepen Picasso’s uitspraak in herinnering dat kunst het alledaagse stof van onze ziel wast.
 
In hun scherpte en detailrijkdom zijn de foto’s van Eva Besnyö perfect identificeerbaar. Ze beantwoorden aan wat men van de analoge fotografie verwacht: een betrouwbare registratie van de realiteit. (Met de komst van de digitale fotografie is dat verwachtingspatroon volledig omgeslagen, maar dat is een andere discussie.) Martijn Doolaard (geb. 1966) brengt in Black Celebration, een ook qua vormgeving en typografie merkwaardig boekje met zwart fluwelen kaft, vijftien zwart-witfoto’s bijeen, die van verre overeenkomst vertonen met een ijzersterk genre uit de gebruiksfotografie: de pasfoto. De strenge regels waaraan deze onderworpen is – probeer maar eens een pasfoto op het gemeentehuis af te geven waarop je je ogen neerslaat of slechts één oor zichtbaar is –, lapt Doolaard echter systematisch aan zijn laars. De geportretteerden zijn onscherp, slaan de ogen neer of kijken weg, versmelten bijna met de duistere achtergrond. Een geconstrueerde ‘nachtuil’ doorprikt het realisme van een ruïneus stadsgezicht. Een enkele keer is zelfs niet uit te maken of de geportretteerde een man of een vrouw is, een levende of een dode. Als dit gebruiksfoto’s waren, zou men ze als knoeiwerk bestempelen: te vaag, te bewogen, onderbelicht, met een te grove korrel, een te zichtbare textuur. Wat in het praktische leven fout is, wordt in de kunstfotografie bewust als uitdrukkingsmiddel gehanteerd. Een goed artistiek portret probeert via het uiterlijk het innerlijk weer te geven. Maar wat als de uiterlijke kenmerken alleen maar afleiden? Of als uiterlijk en innerlijk niet overeenkomen? Doolaard probeert niet eens meer toe te geven aan de eisen van uitwendig realisme. Hij vervreemdt de portretfoto, geeft zijn figuren iets schimmigs. Ze zijn hevig in zichzelf gekeerd, of liever: hij keert hun binnenste naar buiten. Dat binnenste is niet scherp te vatten, leeft van onzekerheid, angsten, twijfels en verlangens, bij uitstek psychische elementen die ontglippen. In een korte notitie achterin staat dat zijn werk over het algemeen een autobiografisch karakter heeft. In een ander verband zegt Doolaard: “Ik fotografeer mezelf via een onderwerp”. Je kunt je afvragen of het bij deze ‘portretten’ nog om verschillende identificeerbare personen gaat. Misschien zijn dit niet zozeer afbeeldingen van anderen als wel – via beelden van anderen – toegeëigende zelfportretten.
 
Doolaard lijkt in praktijk te brengen wat de Duitse romanticus Novalis eens als volgt formuleerde: “het eigene als vreemd begrijpen en het vreemde als het eigene”. Die identificatie door vervreemding gaat het verst in een foto die niet toevallig ‘Der Schauspieler’ heet. Een kaal, haast nog ongevormd mannenhoofd contrasteert met een gitzwarte achtergrond. Je twijfelt of hier een marmeren buste is weergegeven, maar de kleine oneffenheden en onregelmatigheden maken duidelijk dat het wel degelijk om een mens gaat. Doolaard brengt de fotografie door een berekende inzet van typisch fotografische middelen – zoals werken met trage snelheid, zwakke belichting en ‘blur’ – tot een punt waarop ze het empirisch waarneembare relativeert.
 
(Martijn Doolaard)

De stap van fotografie als afbeelding naar fotografie als verbeelding is eerder in de geschiedenis gezet. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond in Duitsland onder impuls van Otto Steinert een stroming die voortbouwde op avant-gardefotografen uit het interbellum als Man Ray en László Moholy-Nagy: de zogenaamde ‘subjektive fotografie’. De Belgische fotograaf Julien Coulommier (geb. 1922) kwam begin jaren ‘50 met deze vorm van fotografie als kunst in contact. Vanuit zijn poëtische gevoeligheid en grote belangstelling voor schilderkunst (o.m. de lyrische abstractie en de Cobrabeweging) gebruikt hij het fototoestel niet alleen maar om de realiteit te registreren. Het wordt bij hem een middel om de empirische realiteit op losse schroeven te zetten, haar in beelden te transformeren die zelden volledig abstract en nooit betekenisloos zijn, maar leiden tot een metamorfose van het zien. De kleine, met 75 foto’s geïllustreerde monografie die het Musée de la Photographie te Charleroi uitgaf ter gelegenheid van de grote overzichtstentoonstelling in 2006, draagt als titel Entre Mondes. Hij zinspeelt op een uitspraak van Paul Eluard, die Coulommier dierbaar is: “Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci”. Vaak gebruikt de fotograaf organische motieven: stukken bos, struiken, een ontwortelde boomstam, een vijver, maïs achtergebleven op een veld in Brabant, in een latere fase ook afbraakmateriaal in een verwaarloosde tuin, een afrastering, een stuk golfplaat. In verschillende gradaties laat hij zijn onderwerp een vervreemding ondergaan. Opgeschoten boerenkoolplanten voor een immens oprijzende muur worden een allegorie van de beknotte vrijheid (‘Le jardin de la prison’, 1954). Een spichtige maïsstronk wordt een bidsprinkhaan, een stuk ontwortelde boom met hangende aardkluiten, die fel zwart contrasteert met de lichte lucht erachter, een sater uit oude sagen. Vaak werkt hij in reeksen. In ‘Antropologie’ (1962) laat hij de vormenrijkdom en
de groeikracht van de natuur tot teken worden van menselijke constanten: dreiging, angst, liefde, religiositeit, kwetsbaarheid. De ‘Mirages’ (1976) lijken bevroren bewegingen van rillende bossen. In zijn zelfportretten gaat de schaduw van de fotograaf op in een vegetatief kader of een grafiek van lichtsporen.


 

(Julien Coulommier)


 

‘Verloren perspectief’ heet een van zijn foto’s. Die desoriëntering is typisch voor het hele oeuvre. Coulommier speelt met onverwachte scherptediepte of fotografeert vaak van heel dichtbij waardoor de voorwerpen hun context verliezen. Bij het ontwikkelen maakt hij donkere gedeelten geregeld gitzwart, zodat details verdwijnen en objecten niet langer herkenbaar zijn. In de fotogrammen demonstreert hij superieur in welke mate fotografie onafhankelijk kan zijn van een realiteit voor de camera: deze beelden ontstaan onmiddellijk in de donkere kamer en laten de herkenbare realiteit ver achter zich (‘Paysage astral avec lune noire’, 1987).
 
Wie fotografie associeert met het beschrijfbare, anekdotische of louter formeel esthetiserende, ontwaakt hier met een schok uit die illusie. Het knappe is dat Coulommier een bij uitstek als realistisch ervaren medium ertoe kan brengen ook het meest surreële zichtbaar te maken.
 
                Erik de Smedt


Tineke de Ruiter: Eva Besnyö, Voetnoot, Amsterdam 2007, 317 p., € 35. ISBN 9789078068013 distributie: EPO

Martijn Doolaard, Eric Min: Black Celebration, Voetnoot, Amsterdam 2007, 59 p., € 15 ISBN
9789078068051, distributie: EPO

Julien Coulommier, Entre mondes, Musée de la Photographie Charleroi 2006, 112 p., € 18 ISBN
2-87183-058-4
 

oorspronkelijk verschenen in De Leeswolf, juni 2007