de speelruimte van de geest:
over rené daniëls
Toen de Nederlandse kunstenaar René Daniëls (*1950) eind jaren ’70 met zijn eerste schilderijen naar buiten trad, begroette men in hem een vertegenwoordiger van de Nieuwe Schilderkunst. Na de artistieke vermageringskuur van de conceptuele kunst en het minimalisme van de jaren ’60 mocht er weer volop figuratief worden geschilderd. De Duitse en Italiaanse neo-expressionisten gaven de toon aan: de Nieuwe Wilden. Op het eerste gezicht leken de kleurrijke grote formaten en de heftige penseelvoering van Daniëls daarmee te stroken, evenals de figuratieve motiefkeuze. Tot je beseft dat wat hij schildert andere media zijn die kunst overbrengen: een sterk uitvergrote filmcamera (film), een draaiende grammofoonplaat (muziek), een overvol rek met boeken (literatuur). Daniëls weigert een klassiek schilderkunstig gegeven als onderwerp te nemen, alsof hij nog steeds beseft hoe precair de rol van de schilderkunst in zijn tijd is. In de grote tekeningen die hij omstreeks 1976 maakt beperkt hij zich tot eenvoudige geometrische vormen die hij grillig repetitief over het hele blad verspreidt. Toch zijn ze minder geometrisch getekend dan je bijvoorbeeld in het minimalisme zou verwachten: de ovalen, balkjes en cilinders zijn nu eens breder, dan weer hoger. Ertussen in doen gearceerde lijntjes denken aan een wateroppervlak of een ruimte waarin de vormen vrij lijken te bewegen. De herhaling van motieven en de grote vrijheid tegenover wat hij schildert of tekent, zullen constanten in Daniëls’ werk blijven, hoe vaak hij ook nog van stijl verandert.
 
”Te gebruiken: het voormalige niemandsland tussen literatuur, beeldende kunst en het leven”, verklaart hij in een interview en al gauw blijkt dat hij geen geestesverwant is van de neo-expressionisten, maar geboeid wordt door kunstenaars als Duchamp, Picabia, Magritte en Broodthaers. La Muse Vénale heten twee schilderijen uit 1979, die hun titel ontlenen aan een gedicht uit Les Fleurs du Mal van Baudelaire. Het ene toont enkele zwanen op een donker vijveroppervlak. In het midden zie je de vouw van een boek. Dit is kunst zoals je ze in een salontafelboek kunt vinden. Risicoloos, een illustratie van de (om)koopbaarheid van de muze. In het andere schilderij deconstrueert Daniëls hals en lijf van de zwanen tot op het water dansende mosselschelpen en een in de lucht kronkelende paling. De punt waarmee de mosselschelpen het watervlak raken herinnert aan de naald van een grammofoon; ze lijken te dansen om hun as. Op de witte binnenkant van de linker schelp lijkt als in een handspiegeltje het oog van de – nu niet meer veile – muze te verschijnen. De golvende lijn van de paling zou evengoed haar zwierige haar kunnen zijn. Daarmee zijn we beland bij een derde constante in Daniëls werk. Niets is alleen maar wat het lijkt, elk element krijgt meer dan één betekenis. Wat een beeld fixeert, brengt Daniëls weer in beweging. Of nauwkeuriger: hij maakt schilderijen die geen beeld mogen worden, hoe verrukkelijk zichtbaar ze ook geschilderd zijn met hun heldere kleuren, lichte penseelvoering en schetsmatige schilderstijl. Wat bij hem oogstrelend is, is tegelijk een onoplosbare rebus. Elk schilderij is onvoltooid omdat het de toeschouwer oproept om er betekenis aan te geven, waarbij je dikwijls niet verder komt dan het besef van een intrigerende gelaagdheid. Het peilt, zegt Daniëls, naar “waar het in de kunst om gaat, nl. om dat wat zich in het hoofd afspeelt”.
 

Vanaf 1980 zijn de schilderijen gevulder. Ze worden bevolkt met fragmentarische figuren, mensen zowel als dieren, en hebben complexere achtergronden. De muze duikt weer op, maar ook een illusionist die rook uit een schoorsteen tovert, Apollinaire met een schilderij onder de arm, Van Doesburg als Mr. Noordzee, een ‘Cobra’-slang waarvan de tanden op een volgend schilderij de kroonluchter in het Palais des Beaux-aards worden. Mede door de titels, die integraal deel uitmaken van het werk, formuleert Daniëls kritiek op de kunstwereld. Een aquarel uit 1982 heet De tijdgeest van de westerse kunst op de documenta en toont ratten die een wedstrijd skateboarden houden. De ratrace en het leentjebuur spelen van kunstenaars worden op een andere manier aan de kaak gesteld in Hollandse nieuwe (Hollandse nieuwe ontdekt hoe Hollandse nieuwe smaakt) waarop vrolijk spartelende haringen elkaar opslokken. Vaak berusten de schilderijen op metonymische verschuivingen. Een ‘stadsgezicht’ van Gent laat een rij identieke trapgevelhuizen zien waarbij het onderste deel van het dak telkens vervangen is door een bemoeizieke neus. Hoefijzerschilderij (1982) toont kruisende autosnelwegen – in het Duits ‘Autobahnkreuz’ – als een rechtopstaand houten kruis: de lijnen suggereren zowel nerven in het hout als de snelheid van de auto’s, olie- of remsporen. Zwevende of vallende hoefijzers, de klassieke geluksbrengers, roepen een onbestemde dreiging op: het magnetisme van de potentieel botsende vehikels. Tegen Anna Tilroe zei René Daniëls in 1983: “Ik moet eerst een kader, een houvast hebben om te schilderen. Dat is het idee en daar speel ik dan mee tot een conglomeraat van ideeën ontstaat. Die hebben altijd betrekking op vele facetten van het leven”.

 

Architectuur begint een steeds prominentere rol te spelen, zij het op een typische Daniëls-wijze. Academie toont de gevel van een tot kunstacademie omgetoverde bank. De ramen tonen typische taferelen, maar naar boven toe worden de rechthoeken steeds meer van het gebouw loskomende lijsten waarbinnen schetsmatig enkele schilderijen van Daniëls te zien zijn. Het Glazen (1984) herneemt dit motief op abstractere wijze. De ‘gevel’ is nu een het hele doek bedekkende blauwe ondergrond. Daarin zijn witte ramen uitgespaard, die naar boven toe steeds meer het karakter van schilderijen aannemen: wit oplichtende vlakken, schilderijen zonder thema. Vanaf 1985 gaat Daniëls inderdaad abstracter schilderen, zonder de figuratie helemaal op te geven. Voor een affiche van het Holland Festival gebruikt hij het motief van het vlinderdasje waarop hij van dan af in de reeks Mooie tentoonstellingen varieert. Het strikje verandert in een sterk perspectivische ruimte met twee schuine wanden en een achterwand waar schilderijen aan hangen. En toch wordt iedere ruimtelijke illusie ontkend. De afgebeelde schilderijen zijn voorstellingloze lichtvlekken, monochroom of polychroom. De kleurvlakken vallen vaak niet samen met de contouren van het afgebeelde. Een andere keer wordt de schilderijvorm een sleutelgat, of het schilderij een raam zoals in Een warme dag in de vuurtoren of wordt de hele constructie, verticaal geplaatst, een Observatorium. In De terugkeer van de performance (1987) worden de schilderijen aan de muur herhaald en getransformeerd in buffetpiano’s die in de ruimte staan of boven de tentoonstellingswanden zweven. De magie van deze kleurrijke doeken ervaar je het sterkst – als zelfreflexief gegeven – wanneer je er als toeschouwer in een tentoonstelling voor staat. In een verdere ontwikkeling heeft Daniëls dergelijk werk overschilderd met transparante verf en er weer nieuwe vormen op aangebracht. “Ik heb de lagen doorzichtig gemaakt alsof je een snoeppapiertje voor ogen houdt”. Het spel van verdwijnen en verschijnen, van onbepaaldheid tussen binnen en buiten wordt hier nog sterker doorgedreven.

 

De laatste reeks schilderijen die Daniëls in 1987 maakte heet Lentebloesem. Ontstaan uit een plattegrond van schuin en haaks op elkaar geplaatste tentoonstellingswanden voor een galerie, nemen ze titels van schilderijen of andere woord(groep)en in het beeld op. In zover zijn ze een terugblik op Daniëls werk en een synthese van zijn tegelijk heel concrete, zintuiglijk waarneembare én ideële, op de mentale abstractie gerichte schilderen. Misschien is de gedachte aan synthese te zeer beïnvloed door de intussen bekende afloop: de hersenbloeding die René Daniëls op kerstavond 1987 kreeg en waarvan hij nooit echt is hersteld. Het Van Abbemuseum (Eindhoven), dat in 1998 een grote overzichtstentoonstelling organiseerde, vindt van de sindsdien ontstane werken dat “ze de intensiteit en consistentie missen van het oeuvre zoals wij dat kennen” en exposeert ze dus niet. In De Pont (Tilburg), waar deze zomer een retrospectief van schilderijen en tekeningen werd getoond, bevatte één kamertje recent werk: traag met viltstift getekende schetsen op kleine doekjes, waarop je typische Daniëls-motieven kunt herkennen. Reminiscenties nog slechts aan een groots oeuvre waar het plezier van het schilderen van afdruipt, aan een vorm van ‘beeldend dichten’ waarin spel en ernst met elkaar wedijveren. Het werk van René Daniëls tussen 1976 en 1987 blijft ongemeen fris en levendig. Daar heeft de tijd geen vat op.
 
Erik de Smedt      
       
oorspronkelijk verschenen in de kunstrubriek van De Leeswolf, oktober 2007.

 
     
Free counter and web stats