Philippe VAN ASBROECK :


 "Entretien avec Claude LEDOUX"

                           Bruxelles, 2006.

     
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  “Contemporaine”, “moderne”, “actuelle”, “expérimentale”, autant de termes utilisés à bon escient par les les spécialistes du sonore pour qualifier un certain type de musique d'aujourd'hui que l’on définirait studieusement comme “classique”; quand elle n’est pas “sérieuse”. Cette pléthore de formulations, loin de clarifier le discours, a plutôt la fâcheuse tendance d’entretenir bien des confusions dans l’esprit de l’amateur éclairé du XXIe siècle en mal de repères. A vrai dire, parler de création musicale en 2005 relève de la gageure, eu égard de l’éclatement des styles et des frontières esthétiques qui firent les beaux-jours de nos prédécesseurs. Déjà dans les années soixante-dix Claude Levi-Strauss ne cessait de prédire qu’un des grands enjeux du XXIe siècle consisterait en la gestion raisonnée de l’information face à son entropie galopante. La grande bibliothèque mondiale de la connaissance humaine d’aujourd’hui, enrichie des lambeaux de mémoires individuelles et autres “blogs” personnels, ne peut que lui donner raison. Reste à accepter que la musique fasse partie intégrante de cet enjeu, information à part entière, née du désir - encore et toujours romantique - de ses créateurs à communiquer avec autrui. Et de commencer à évacuer bon nombre d’a priori associés à l’idée que l’on se fait habituellement d’un monde sonore échappé d’un imaginaire de la dernière heure. (Cl. Ledoux)


Les quelques lignes qui suivent résultent d’un entretien entre Philippe Van Asbroeck et le compositeur (publié partiellement dans le bulletin de l’Académie Royale de Belgique, 2006), présenté ici dans sa version complète.



Ph. V.A. :  Comment définir la musique contemporaine ?

Cl. Ledoux :
                Une bonne définition serait tout simplement de dire que c’est la musique écrite « aujourd’hui », voire, toute production sonore réalisée, interprétée et réactualisée
« aujourd’hui ». Dans ce sens, il faut se rappeler que toute l’histoire est faite de compositeurs qui ont écrit de la musique contemporaine. Chaque artiste a réagi à une époque donnée, avec des idées et des techniques propres à son temps. Ce qu’un artiste a envie d’offrir, c’est son propre point de vue sur le monde, la manière dont il pense la vie, la manière dont il pense le monde qui l’environne et le touche. C’est un être pensant et imaginant des procédures musicales, parfois expérimentales, pour exprimer ce point de vue. Et c’est chaque fois une démarche contemporaine. Pas toujours bien admise d’ailleurs : Mozart se faisait fréquemment taper sur les doigts, au même titre que Bach ou Brahms, dont on décriait parfois la musique en disant qu’elle était à la fois trop moderne ou trop difficile. Je crois qu’il ne faut pas oublier cette notion historique de l’art contemporain.

A quel moment de l’histoire a-t-on commencé à porter un regard sur le passé et à jouer davantage d’œuvres anciennes ?

C’est une démarche qui est particulière au XXe siècle : ce côté un peu « musée » de la musique. Si on regarde à nouveau l’histoire, depuis le moyen âge jusqu’au début du XXe siècle, les compositeurs créaient des oeuvres « modernes » et aux concerts, on ne jouait que cette musique contemporaine... le plus souvent, pour l'oublier
aussitôt ! Il faut se rappeler, par exemple, qu’après la mort de Bach, on ne le jouait plus en public. Quelques "regards en arrière" furent portés dans le courant du XIXe siècle, à commencer par l'exemple de Mendelssohnn pour remettre sur la scène la Passion Saint Matthieu de Bach, ou encore celui (moins connu) de Fetis pour découvrir à ses contemporains les musiques de la Renaissance ou du Baroque. Mais ces quelques cas isolés n'empêchaient certainement pas le public d'écouter les oeuvres les plus actuelles de leur époque. Alors qu’à partir du XXe siècle, le regard vers le passé s'est généralisé ; au point qu'une sorte de dualité va s’installer au niveau de la création : certains compositeurs jettent un regard nostalgique, manifestent une certaine compassion à l’égard des siècles antérieurs alors que d’autres, plus prospectifs, utilisent des nouveaux outils pour pouvoir exprimer des idées de leur temps, de leur époque.

Qu’est-ce qui différencie la musique contemporaine de la musique de divertissement ?

Je crois qu’à chaque époque musicale on a toujours eu une sorte de grande dialectique entre la notion de divertissement et la notion d’art. Le divertissement, dans son extrême, donne à un public quelque chose qui satisfait son désir immédiat. C’est-à-dire quelque chose qui ne doit pas brusquer ses habitudes d’écoute. L’art quant à lui n’a pas nécessairement pour but ce plaisir à court terme mais, en contrepartie, il offre un regard  sensible sur le monde, qui incite à la réflexion. Dans un certain sens, les symphonies de Mozart ne sont pas écrites directement ou exclusivement pour le plaisir. On doit les ressasser, les vivre intensément, jusqu’à se poser la question : « finalement, qu’est-ce que Mozart a voulu nous dire ?». Quand il fait un Menuet avec une carrure de cinq mesures au lieu de quatre, la perception du temps musical qu’on en a n’est pas normale. Cela incite à la réflexion et on se dit : « ce musicien nous trouble ». Mais pourquoi nous trouble-t-il ?  A quoi ce trouble nous renvoie-t-il ?  Pourquoi cette nécessité de troubler ? La difficulté  réside dans le fait que nos habitudes sont ainsi  bousculées et cela incite soit au rejet soit à la réflexion. Voila donc l’autre extrême sur cette ligne tracée entre divertissement et art. Mais tout n’est pas aussi manichéen. Je dirais même qu’il existe une échelle qui nous permet de passer, de manière presque insensible, du divertissement vers l’art. Il y a des œuvres malaisées à situer. Mais pour un compositeur il est important de savoir où il se situe sur cette échelle.

Quelle est la fonction de la musique contemporaine et de l’art contemporain en général ?

Avec l’art, ce qui est fabuleux, c’est que, à un moment donné, on peut se rendre compte qu’après avoir entendu une œuvre musicale ou après avoir vu une œuvre plastique, on n’entend plus ou on ne voit plus le monde de la même manière. L’étape ultime de l’art serait, dans une certaine mesure, de nous ouvrir au monde environnant. Et on est loin des philosophes des siècles précédents qui prônaient la nécessité « du beau dans l’art ». Est-ce que l’art doit être beau ? On se rend bien compte que des compositeurs nous ont offert des choses qui ne sont peut-être pas directement belles mais qui offrent un renouveau de l’expressivité, qui nous apprennent à découvrir des facettes insoupçonnées de notre sensibilité. A ce moment là, on peut dire que la musique contemporaine nous apporte quelque chose de formidable.

Certains  dangers guettent-ils la musique contemporaine ?

A bien y penser, considérer qu’une fonction artistique trop complexe ne touche pas assez de personnes, et qu’il faille dès lors la supprimer pour laisser libre cours au divertissement pourrait constituer un de ces dangers. La tendance à dénigrer l’art contemporain est aisée, en se disant que c’est un acte élitiste complexe dans lequel le public ne se retrouve pas.  Et on revient à une autre question : la difficulté ou l’accessibilité de l’art. En réalité, pour moi, c’est un faux problème. Dans le continuum  divertissement-formes artistiques complexes, ce qui va bousculer en profondeur l’âme humaine ne pourra jamais toucher les masses et sera toujours élitiste. Ce sont souvent ces « petites choses » discrètes qui font avancer le monde.

Le problème de la musique contemporaine est-il donc lié à sa complexité ?

Pour ce qui est du public, en terme de proportion, je ne pense pas qu’il y ait plus d’amateurs de musique de Mozart au XVIIIe siècle qu’il n’y a d’amateurs de musique contemporaine aujourd’hui. Le problème de la complexité est plutôt lié à son accessibilité par la culture. Dès l’enfance on assimile quantité de codes culturels. Si l’enfant côtoyait les codes de la musique contemporaine dès sa naissance, je suis certain qu’il n’aurait aucun mal à l’apprécier. De plus, on vit au XXIe siècle dans un monde où il y a pléthore d’informations. Il est normal que l’art contemporain joue avec cette information et donc avec une grande diversité de styles. C’est ce qui en fait la richesse. Si on voulait canaliser la musique en disant « il faut un langage unificateur », se serait faire un affront à la diversité culturelle d’aujourd’hui. 

Une question souvent posée : « Cela vaut-il la peine d’investir dans ce genre de chose ? »

Mettre de l’argent là où il y a du public est pour moi une logique de l’audimat et non une logique de l’art. Chez Mallarmé, par exemple, il y a dans sa poésie un impératif de vie et non un impératif économique. Il serait complètement aberrant de demander à Mallarmé d’écrire des romans de gare. De même, aux artistes d’aujourd’hui, on ne peut pas imposer d’être accessibles. C’est comme si on demandait à Jean-Sébastien Bach de laisser tomber toutes les subtilités de ses cantates et de les réviser car trop compliquées. De même pour les compositeurs contemporains il faut leur laisser le choix, car c’est dans ce choix qu’ils vont pouvoir offrir quelque chose d’extraordinaire.

Demande-t-on parfois aux auteurs d’être plus accessible ?

On nous dit souvent : « vous avez perdu votre public, vous devez le retrouver ». Est-ce que nous avons perdu notre public ? Je n’en suis pas certain. Quand on créait un quatuor de Beethoven, s’il y avait 20 personnes dans le « salon de Musique », c’était bien. Il ne faut pas se leurrer sur la grande accessibilité de la musique classique ou romantique. Aujourd’hui, au même titre que par le passé, un certain degré de raffinement ne peut pas correspondre à la culture de Monsieur tout le monde. On va me taxer d’élitisme. Pourtant, je ne parle pas d’élitisme, je parle simplement de culture.

Quel est le rôle du pédagogue dans le cadre de la musique contemporaine ?

Je ne crois pas vraiment à l’enseignement de l’art contemporain. Je crois surtout à un enseignement qui mette en valeur la sensibilité, la curiosité et l’ouverture. C’est un enseignement tout à fait particulier : donner aux gens la possibilité d’ouvrir leur sens à ce qui leur est offert, les aider à oublier toute une série d’a priori esthétiques qui sont souvent dictés par le marché. Il est important d’inciter les personnes à réfléchir sur le fait qu’il existe de multiples vérités et pas seulement une vérité absolue. Offrir aussi la tolérance de l’esprit et de l’écoute. Susciter la curiosité en se disant que ce qu’ils vont découvrir va leur permettre d’aller plus loin dans leur vie, de vivre plus intensément. L’éducation actuelle n’est pas du tout orientée dans cette perspective. Elle est là pour créer des gens performants pour la société actuelle. Malheureusement, peu performants au niveau sensible. Il n’y a pas de cours « d’ouverture à la sensibilité » et pourtant c’est quelque chose de fondamental pour s’ouvrir à l’art contemporain.

Existe-t-il un mouvement fédérateur entre les diverses tendances de la musique contemporaine ?

Il n’existe plus aujourd’hui de langage musical commun, ce qui complexifie notre appréhension des musiques du XXIe siècle. Mais cet état de fait correspond bien aux défis actuels. Dans les années 50, il y a bien eu une tentative d’unification avec la musique sérielle – dans la lignée de Schoenberg et Webern – poussée jusqu’à ses limites d’écriture. On a ensuite, dans les années 60-70, créé de nouveaux concepts d’avant-garde, d’expérimentation, voire de laboratoire, qui ont frappé l’imaginaire d’une société, de telle sorte qu’encore aujourd’hui, quand on discute avec des personnes qui ne gravitent pas dans le monde de la musique contemporaine, on se rend compte que bien souvent leurs idées concernant la création musicale d’aujourd’hui se ramènent à celles des expériences sonores qui caractérisaient cette époque. Une époque d’ailleurs pas tout à fait révolue, puisque actuellement on peut encore entendre des rémanences de ce genre de musique. Dans certains milieux, on reste attaché à ces expériences devenues aujourd’hui obsolètes, académiques, alors que la notion même de « musique contemporaine » peut prendre réellement des colorations très diverses.
Un exemple : la consonance. Longtemps considérée comme suspecte, elle a de nos jours énormément de choses à nous dire. Ces derniers temps, à Paris s’est développé une grande querelle entre les tenants de l’écriture « complexe », héritiers du sérialisme, et les tenants de la nouvelle tonalité. Attention, qui dit consonant ne signifie pas nécessairement « réactionnaire » ! Bien des compositeurs qui usent de la consonance, voire de la tonalité, dépassent la manière dont on composait dans le passé : on retrouve les matériaux, mais les techniques sont différentes. Les « briques musicales » sont peut-être les mêmes, mais la manière de les agencer sera complètement différente afin que les idées, la forme, l’environnement, le pourquoi de cette construction correspondent aux idées de notre temps.

Une autre réflexion actuelle gravite autour de l’observation du phénomène sonore. La musique est fondamentalement existante parce qu’il y a du son. A un moment donné de l’histoire du XXe siècle, les compositeurs se sont posé la question de savoir s’il n’était pas plus utile de composer avec cette matière sonore brute, en s’ouvrant à tous les phénomènes audibles que nous offre le monde, plutôt qu’avec des notes de musique. Ici aussi, il y a eu une période d’expérimentation souvent conceptuelle durant laquelle on a trituré les sons dans tous les sens pour voir ce que cela allait donner, notamment par le biais de l’électronique, ou plus récemment de l’informatique musicale. Actuellement, on a assimilé toutes ces expériences et l’on organise ces sons en se réappropriant les nécessités de l’écoute. On oublie enfin « l’expérimentation pour l’expérimentation », et les compositeurs de ce début de nouveau siècle se souviennent que des auditeurs leur font face, avec leurs désirs d’intelligibilité pour l’oreille.
Finalement, c’est peut-être cela l’élément fédérateur du 21e siècle : une synthèse de l’expérience acquise associée à la réappropriation de l’écoute dans l’acte compositionnel. On a expérimenté bien des concepts, et leur compréhension intellectuelle s’intègre maintenant harmonieusement dans une forme d’écoute ; les compositeurs connaissent par exemple l’impact de calculs mathématiques sur la composition et peuvent dès lors aller plus loin : profiter de cette connaissance pour titiller l’écoute jusqu’à l’extrémité sensible de notre oreille et bousculer ainsi notre audition en proposant des mondes inouïs, des mondes qui nous font réfléchir sur notre propre humanité. Cela ne se limite pas seulement à l’expérience directe du concert mais rejaillit sur toutes nos expériences sonores de la vie. Personnellement, ce que j’attends de l’art, c’est de nous amener à découvrir le monde d’une manière moins conventionnelle, quitte à s’émerveiller face à ces altérités.

Qu’est ce que la technologie d’aujourd’hui apporte au compositeur ?

La technologie est un outil formidable pour redécouvrir et redimensionner la musique. Outre les qualités déjà mentionnées, elle offre aux auteurs un véritable terrain d’investigation qui décloisonne les genres ; à tel point que de nombreux créateurs d’aujourd’hui s’engagent de plus en plus dans les chemins de traverses, ceux du multimédia. Un gage d’avenir ? Il est vrai que dans le cadre d’un spectacle, cette approche est devenu quelque peu la « tarte à la crème » de l’art contemporain : avoir à la fois des instrumentistes sur scène, voire des danseurs, mixés à de la musique électronique et de la vidéo ; cela foisonne dans toutes les capitales occidentales. Mais à y regarder de plus près, cette pratique ne marche pas encore très bien, simplement parce que c’est un art naissant. Il faut laisser le temps pour que de vrais créateurs du genre apparaissent. Une nouvelle génération, des jeunes ayant grandi avec un ordinateur sous les doigts et qui seront suffisamment souples avec ces nouveaux outils. Les compositeurs (une appellation qui risque peut-être de devenir désuète !) du XXIe siècle ne pourront pas passer à côté de cette éducation spécifique. L’avenir sera certainement traversé par ces œuvres d’essence technologique. Ce qui laisse pas mal d’ouvertures au niveau de la découverte musicale.

Les compositeurs actuels puisent-ils aussi leur inspiration dans d’autres sphères musicales ?

Pour revenir à cette notion de « traverses », la mixité ou « cross over » est évidemment de mise. La musique contemporaine ne se targue certainement pas d’appliquer ce « cross over », une appellation plutôt médiatique ! Cependant, elle n’hésite pas à s’abreuver à de multiples sources, à l’instar des interactions, entre musique savante et populaire qui se sont produites dans l’histoire ; comme par exemple celles que l’on découvre au gré des Danses Hongroises de Brahms. Curieusement, avec les années 50, il y a eu une sorte de rupture, un dédain du populaire pour mieux se replier sur soi, sur le concept pur, comme une sorte d’ascèse spirituelle nécessaire à ces années d’après-guerre. Autre époque, autres nécessités, aujourd’hui de plus en plus de compositeurs retrouvent les qualités des musiques populaires et des musiques ethniques pour s’en nourrir et dynamiser leurs créations. Ces styles et esthétiques sont digérés par les artistes qui en tirent quelque chose de complètement nouveau. Il existe même des cas où ces nouveaux musiciens proviennent de ces musiques « autres » (pop, jazz, ethnique...) pour s’engager dans une esthétique moderniste. Tous ces rapprochements sont salutaires pour la musique contemporaine.

Où Claude Ledoux se situe-t-il dans tout cela ?

Je me placerais bien volontiers au croisement de tout ce qui a été dit précédemment ! J’aime beaucoup l’idée de traverses. Pour la simple raison que les cultures musicales « autres », particulièrement celles d’Asie, me fascinent depuis longtemps. Je les ai beaucoup côtoyées, mais en tant que compositeur je n’ai jamais voulu imiter une quelconque forme musicale d’Extrême-Orient. Elles ont juste nourri mon oeuvre, au même titre que la pop ou le jazz qui ont bercé mon adolescence. Sans vouloir entrer dans une quelconque notion de « cross over », ma musique résonne de ces sonorités d’ailleurs, mais des résonances qui, je l’espère, sont typiquement personnelles. D’autre part, je m’intéresse beaucoup aux nouvelles technologies. J’utilise l’ordinateur comme outil permanent, comme aide permettant d’appréhender un maximum d’informations. En ce qui me concerne, je transpose souvent en musique instrumentale ce que je fais en musique électroacoustique, mon impératif étant dicté par l’écoute, en me disant « que vais-je offrir à l’auditeur ? ». Si j’écris quelque chose, j’ai envie que cela soit entendu. Ce qui ne veut pas dire des notes facilement accessibles. Non, tout au contraire ! Mais s’il y a complexité musicale, elle provient du désir d’offrir à l’oreille une trame dans laquelle l’auditeur est obligé, à un moment donné, de s’arrêter et de se demander ce qui se passe dans ce fourmillement sonore pour pouvoir aborder l’étape suivante. Évidemment, si les codes de ma musique ne correspondent pas à ceux de l’auditeur, alors, il peut la trouver incompréhensible. C’est à nouveau une histoire de « culture » Mais je n’écris pas de musique intellectuelle. Ma musique part toujours d’une expérience personnelle, parfois extra-musicale, souvent émotionnelle. C’est une communication, fruit d’un rapport humain ou d’une réflexion sur le monde qui m’environne. Et j’espère ainsi mettre en vibrations les oreilles qui m’écoutent.

Existe-t-il des effets de mode ?

La musique contemporaine ne se présente pas toujours comme la musique la plus extraordinaire qui soit. Avouons-le, les dérapages existent. Certains compositeurs écrivent par pur désir narcissique, ou encore, pour se jouer des phénomènes de mode existant dans les festivals. Au point que si l’on écrit de telle ou telle manière, on sera joué dans tel lieu prestigieux alors que si l’on écrit dans un autre style, l’oeuvre y sera refusée. Je connais personnellement des compositeurs qui aiment écrire, mais qui n’aiment pas nécessairement ce qu’ils écrivent. Ils le font parce que cela « marche », parce que cela leur permet d’être joué. Comme partout ailleurs, il y aura toujours des personnes pour profiter d’un système. Pour conclure, j’assumerai la part d’auditeur qui est en moi en affirmant que quatre-vingt cinq pour-cent de la musique contemporaine que j’entends m’ennuie. Par contre, il y a quinze pour-cent de cette musique que je trouve fabuleuse, des oeuvres magiques auxquelles j’adhère de tout mon être fait d’âme, d’esprit, de mouvement et de coeur. Ce pourcentage vaut largement la peine de s’ennuyer pendant une heure, car l’on sait que le moment palpitant surviendra bien un jour. Et si cette musique tant attendue me bouscule profondément, me fait prendre conscience du bonheur d’exister ne fut ce que pour l’entendre, elle aura alors rempli totalement sa fonction... et pourra me permettre d’affirmer une fois de plus combien j’aime la « musique contemporaine ».


 



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