“Contemporaine”, “moderne”, “actuelle”, “expérimentale”, autant
de termes utilisés à bon escient par les les
spécialistes du sonore pour qualifier un certain type de musique
d'aujourd'hui que l’on définirait studieusement comme
“classique”; quand elle n’est pas “sérieuse”. Cette
pléthore de formulations, loin de clarifier le discours, a
plutôt la fâcheuse tendance d’entretenir bien des
confusions
dans l’esprit de l’amateur éclairé du XXIe siècle
en mal de repères. A vrai dire, parler de création
musicale en 2005 relève de la gageure, eu égard de
l’éclatement des styles et des frontières
esthétiques qui firent les beaux-jours de nos
prédécesseurs. Déjà dans les années
soixante-dix Claude Levi-Strauss ne cessait de prédire qu’un des
grands enjeux du XXIe siècle consisterait en la gestion
raisonnée de l’information face à son entropie galopante.
La grande bibliothèque mondiale de la connaissance humaine
d’aujourd’hui, enrichie des lambeaux de mémoires individuelles
et autres “blogs” personnels, ne peut que lui donner raison. Reste
à accepter que la musique fasse partie intégrante de cet
enjeu, information à part entière, née du
désir - encore et toujours romantique - de ses créateurs
à communiquer avec autrui. Et de commencer à
évacuer bon nombre d’a priori
associés à
l’idée que l’on se fait habituellement d’un monde sonore
échappé d’un imaginaire de la dernière heure. (Cl.
Ledoux)
Les quelques lignes qui suivent
résultent d’un entretien entre Philippe Van Asbroeck et le
compositeur
(publié partiellement dans le bulletin de l’Académie
Royale de Belgique, 2006), présenté ici dans sa version
complète.
Ph. V.A. : Comment définir
la musique contemporaine ?
Cl. Ledoux :
Une bonne définition
serait tout simplement de
dire que c’est la musique écrite « aujourd’hui »,
voire, toute production sonore réalisée,
interprétée et réactualisée « aujourd’hui ».
Dans ce sens, il faut se rappeler que toute l’histoire est faite de
compositeurs qui ont écrit de la musique contemporaine. Chaque
artiste a réagi à une époque donnée, avec
des idées et des
techniques propres
à son temps. Ce qu’un artiste a envie d’offrir, c’est
son propre point de vue sur le monde, la manière dont il pense
la vie, la manière dont il pense le monde qui l’environne et le
touche. C’est un être pensant et imaginant des procédures
musicales, parfois expérimentales, pour exprimer ce point de
vue. Et c’est chaque fois une démarche contemporaine. Pas
toujours bien admise d’ailleurs : Mozart se faisait fréquemment
taper sur les doigts, au même titre que Bach ou Brahms, dont on
décriait parfois la musique en disant qu’elle était
à la fois trop moderne ou trop difficile. Je crois qu’il ne faut
pas oublier cette notion historique de l’art contemporain.
A quel moment de
l’histoire a-t-on
commencé à porter un regard sur le passé et
à jouer davantage d’œuvres anciennes ?
C’est une démarche qui est
particulière au XXe
siècle : ce côté un peu « musée
» de la musique. Si on regarde à nouveau l’histoire,
depuis le moyen âge jusqu’au début du XXe siècle,
les compositeurs créaient des oeuvres « modernes »
et aux concerts, on ne jouait que cette musique contemporaine... le
plus souvent, pour l'oublier aussitôt ! Il faut se rappeler, par exemple,
qu’après la mort de Bach, on ne le jouait plus en public.
Quelques "regards en arrière" furent portés dans le
courant du XIXe siècle, à commencer par l'exemple de
Mendelssohnn pour remettre sur la scène la Passion Saint Matthieu de Bach, ou
encore celui (moins connu) de Fetis pour découvrir à ses
contemporains les musiques de la Renaissance ou du Baroque. Mais ces
quelques cas isolés n'empêchaient certainement pas le
public d'écouter les oeuvres les plus actuelles de leur
époque. Alors
qu’à partir du XXe siècle, le regard vers le
passé s'est généralisé ; au point qu'une
sorte de dualité va
s’installer au niveau de la création : certains compositeurs
jettent un regard nostalgique, manifestent une certaine compassion
à l’égard des siècles antérieurs alors que
d’autres, plus prospectifs, utilisent des nouveaux outils pour pouvoir
exprimer des idées de leur temps, de leur époque.
Qu’est-ce qui
différencie la
musique contemporaine de la musique de divertissement ?
Je crois qu’à chaque
époque musicale on a toujours eu une
sorte de grande dialectique entre la notion de divertissement et la
notion d’art. Le divertissement, dans son extrême, donne à
un public quelque chose qui satisfait son désir immédiat.
C’est-à-dire quelque chose qui ne doit pas brusquer ses
habitudes d’écoute. L’art quant à lui n’a pas
nécessairement pour but ce plaisir à court terme mais, en
contrepartie, il offre un regard sensible sur le monde, qui
incite à la réflexion. Dans un certain sens, les
symphonies de Mozart ne sont pas écrites directement ou
exclusivement pour le plaisir. On doit les ressasser, les vivre
intensément, jusqu’à se poser la question : «
finalement, qu’est-ce que Mozart a voulu nous dire ?». Quand il
fait un Menuet avec une carrure de cinq mesures au lieu de quatre, la
perception du temps musical qu’on en a n’est pas normale. Cela incite
à la réflexion et on se dit : « ce musicien nous
trouble ». Mais pourquoi nous trouble-t-il ? A quoi ce
trouble nous renvoie-t-il ? Pourquoi cette
nécessité de troubler ? La difficulté
réside dans le fait que nos habitudes sont ainsi
bousculées et cela incite soit au rejet soit à la
réflexion. Voila donc l’autre extrême sur cette ligne
tracée entre divertissement et art. Mais tout n’est pas aussi
manichéen. Je dirais même qu’il existe une échelle
qui nous permet de passer, de manière presque insensible, du
divertissement vers l’art. Il y a des œuvres malaisées à
situer. Mais pour un compositeur il est important de savoir où
il se situe sur cette échelle.
Quelle est la
fonction de la musique
contemporaine et de l’art contemporain en général ?
Avec l’art, ce qui est
fabuleux, c’est que, à un moment
donné, on peut se rendre compte qu’après avoir entendu
une œuvre musicale ou après avoir vu une œuvre plastique, on
n’entend plus ou on ne voit plus le monde de la même
manière. L’étape ultime de l’art serait, dans une
certaine mesure, de nous ouvrir au monde environnant. Et on est loin
des philosophes des siècles précédents qui
prônaient la nécessité « du beau dans l’art
». Est-ce que l’art doit être beau ? On se rend bien compte
que des compositeurs nous ont offert des choses qui ne sont
peut-être pas directement belles mais qui offrent un renouveau de
l’expressivité, qui nous apprennent à découvrir
des facettes insoupçonnées de notre sensibilité. A
ce moment là, on peut dire que la musique contemporaine nous
apporte quelque chose de formidable.
Certains
dangers guettent-ils la
musique contemporaine ?
A bien y penser, considérer
qu’une fonction artistique trop
complexe ne touche pas assez de personnes, et qu’il faille dès
lors la supprimer pour laisser libre cours au divertissement pourrait
constituer un de ces dangers. La tendance à dénigrer
l’art contemporain est aisée, en se disant que c’est un acte
élitiste complexe dans lequel le public ne se retrouve
pas. Et on revient à une autre question : la
difficulté ou l’accessibilité de l’art. En
réalité, pour moi, c’est un faux problème. Dans le
continuum divertissement-formes artistiques complexes, ce qui va
bousculer en profondeur l’âme humaine ne pourra jamais toucher
les masses et sera toujours élitiste. Ce sont souvent ces
« petites choses » discrètes qui font avancer le
monde.
Le problème
de la musique
contemporaine est-il donc lié à sa complexité ?
Pour ce qui est du public, en terme
de proportion, je ne pense pas
qu’il y ait plus d’amateurs de musique de Mozart au XVIIIe
siècle qu’il n’y a d’amateurs de musique contemporaine
aujourd’hui. Le problème de la complexité est
plutôt lié à son accessibilité par la
culture. Dès l’enfance on assimile quantité de codes
culturels. Si l’enfant côtoyait les codes de la musique
contemporaine dès sa naissance, je suis certain qu’il n’aurait
aucun mal à l’apprécier. De plus, on vit au XXIe
siècle dans un monde où il y a pléthore
d’informations. Il est normal que l’art contemporain joue avec cette
information et donc avec une grande diversité de styles. C’est
ce qui en fait la richesse. Si on voulait canaliser la musique en
disant « il faut un langage unificateur », se serait faire
un affront à la diversité culturelle d’aujourd’hui.
Une question
souvent posée :
« Cela vaut-il la peine d’investir dans ce genre de chose ?
»
Mettre de l’argent là
où il y a du public est pour moi
une logique de l’audimat et non une logique de l’art. Chez
Mallarmé, par exemple, il y a dans sa poésie un
impératif de vie et non un impératif économique.
Il serait complètement aberrant de demander à
Mallarmé d’écrire des romans de gare. De même, aux
artistes d’aujourd’hui, on ne peut pas imposer d’être
accessibles. C’est comme si on demandait à Jean-Sébastien
Bach de laisser tomber toutes les subtilités de ses cantates et
de les réviser car trop compliquées. De même pour
les compositeurs contemporains il faut leur laisser le choix, car c’est
dans ce choix qu’ils vont pouvoir offrir quelque chose d’extraordinaire.
Demande-t-on
parfois aux auteurs
d’être plus accessible ?
On nous dit souvent : « vous
avez perdu votre public, vous devez
le retrouver ». Est-ce que nous avons perdu notre public ? Je
n’en suis pas certain. Quand on créait un quatuor de Beethoven,
s’il y avait 20 personnes dans le « salon de Musique »,
c’était bien. Il ne faut pas se leurrer sur la grande
accessibilité de la musique classique ou romantique.
Aujourd’hui, au même titre que par le passé, un certain
degré de raffinement ne peut pas correspondre à la
culture de Monsieur tout le monde. On va me taxer d’élitisme.
Pourtant, je ne parle pas d’élitisme, je parle simplement de
culture.
Quel est le
rôle du
pédagogue dans le cadre de la musique contemporaine ?
Je ne crois pas vraiment à
l’enseignement de l’art contemporain.
Je crois surtout à un enseignement qui mette en valeur la
sensibilité, la curiosité et l’ouverture. C’est un
enseignement tout à fait particulier : donner aux gens la
possibilité d’ouvrir leur sens à ce qui leur est offert,
les aider à oublier toute une série d’a priori
esthétiques qui sont souvent dictés par le marché.
Il est important d’inciter les personnes à
réfléchir sur le fait qu’il existe de multiples
vérités et pas seulement une vérité
absolue. Offrir aussi la tolérance de l’esprit et de
l’écoute. Susciter la curiosité en se disant que ce
qu’ils vont découvrir va leur permettre d’aller plus loin dans
leur vie, de vivre plus intensément. L’éducation actuelle
n’est pas du tout orientée dans cette perspective. Elle est
là pour créer des gens performants pour la
société actuelle. Malheureusement, peu performants au
niveau sensible. Il n’y a pas de cours « d’ouverture à la
sensibilité » et pourtant c’est quelque chose de
fondamental pour s’ouvrir à l’art contemporain.
Existe-t-il un
mouvement
fédérateur entre les diverses tendances de la musique
contemporaine ?
Il n’existe plus aujourd’hui de
langage musical commun, ce qui
complexifie notre appréhension des musiques du XXIe
siècle. Mais cet état de fait correspond bien aux
défis actuels. Dans les années 50, il y a bien eu une
tentative d’unification avec la musique sérielle – dans la
lignée de Schoenberg et Webern – poussée jusqu’à
ses limites d’écriture. On a ensuite, dans les années
60-70, créé de nouveaux concepts d’avant-garde,
d’expérimentation, voire de laboratoire, qui ont frappé
l’imaginaire d’une société, de telle sorte qu’encore
aujourd’hui, quand on discute avec des personnes qui ne gravitent pas
dans le monde de la musique contemporaine, on se rend compte que bien
souvent leurs idées concernant la création musicale
d’aujourd’hui se ramènent à celles des expériences
sonores qui caractérisaient cette époque. Une
époque d’ailleurs pas tout à fait révolue, puisque
actuellement on peut encore entendre des rémanences de ce genre
de musique. Dans certains milieux, on reste attaché à ces
expériences devenues aujourd’hui obsolètes,
académiques, alors que la notion même de « musique
contemporaine » peut prendre réellement des colorations
très diverses. Un exemple : la consonance. Longtemps
considérée comme
suspecte, elle a de nos jours énormément de choses
à nous dire. Ces derniers temps, à Paris s’est
développé une grande querelle entre les tenants de
l’écriture « complexe », héritiers du
sérialisme, et les tenants de la nouvelle tonalité.
Attention, qui dit consonant ne signifie pas nécessairement
« réactionnaire » ! Bien des compositeurs qui usent
de la consonance, voire de la tonalité, dépassent la
manière dont on composait dans le passé : on retrouve les
matériaux, mais les techniques sont différentes. Les
« briques musicales » sont peut-être les mêmes,
mais la manière de les agencer sera complètement
différente afin que les idées, la forme, l’environnement,
le pourquoi de cette construction correspondent aux idées de
notre temps.
Une autre réflexion actuelle
gravite autour de l’observation du
phénomène sonore. La musique est fondamentalement
existante parce qu’il y a du son. A un moment donné de
l’histoire du XXe siècle, les compositeurs se sont posé
la question de savoir s’il n’était pas plus utile de composer
avec cette matière sonore brute, en s’ouvrant à tous les
phénomènes audibles que nous offre le monde, plutôt
qu’avec des notes de musique. Ici aussi, il y a eu une période
d’expérimentation souvent conceptuelle durant laquelle on a
trituré les sons dans tous les sens pour voir ce que cela allait
donner, notamment par le biais de l’électronique, ou plus
récemment de l’informatique musicale. Actuellement, on a
assimilé toutes ces expériences et l’on organise ces sons
en se réappropriant les nécessités de
l’écoute. On oublie enfin « l’expérimentation pour
l’expérimentation », et les compositeurs de ce
début de nouveau siècle se souviennent que des auditeurs
leur font face, avec leurs désirs d’intelligibilité pour
l’oreille. Finalement, c’est peut-être
cela l’élément
fédérateur du 21e siècle : une synthèse de
l’expérience acquise associée à la
réappropriation de l’écoute dans l’acte compositionnel.
On a expérimenté bien des concepts, et leur
compréhension intellectuelle s’intègre maintenant
harmonieusement dans une forme d’écoute ; les compositeurs
connaissent par exemple l’impact de calculs mathématiques sur la
composition et peuvent dès lors aller plus loin : profiter de
cette connaissance pour titiller l’écoute jusqu’à
l’extrémité sensible de notre oreille et bousculer ainsi
notre audition en proposant des mondes inouïs, des mondes qui nous
font réfléchir sur notre propre humanité. Cela ne
se limite pas seulement à l’expérience directe du concert
mais rejaillit sur toutes nos expériences sonores de la vie.
Personnellement, ce que j’attends de l’art, c’est de nous amener
à découvrir le monde d’une manière moins
conventionnelle, quitte à s’émerveiller face à ces
altérités.
Qu’est ce que la
technologie
d’aujourd’hui apporte au compositeur ?
La technologie est un outil
formidable pour redécouvrir et
redimensionner la musique. Outre les qualités déjà
mentionnées, elle offre aux auteurs un véritable terrain
d’investigation qui décloisonne les genres ; à tel point
que de nombreux créateurs d’aujourd’hui s’engagent de plus en
plus dans les chemins de traverses, ceux du multimédia. Un gage
d’avenir ? Il est vrai que dans le cadre d’un spectacle, cette approche
est devenu quelque peu la « tarte à la crème
» de l’art contemporain : avoir à la fois des
instrumentistes sur scène, voire des danseurs, mixés
à de la musique électronique et de la vidéo ; cela
foisonne dans toutes les capitales occidentales. Mais à y
regarder de plus près, cette pratique ne marche pas encore
très bien, simplement parce que c’est un art naissant. Il faut
laisser le temps pour que de vrais créateurs du genre
apparaissent. Une nouvelle génération, des jeunes ayant
grandi avec un ordinateur sous les doigts et qui seront suffisamment
souples avec ces nouveaux outils. Les compositeurs (une appellation qui
risque peut-être de devenir désuète !) du XXIe
siècle ne pourront pas passer à côté de
cette éducation spécifique. L’avenir sera certainement
traversé par ces œuvres d’essence technologique. Ce qui laisse
pas mal d’ouvertures au niveau de la découverte musicale.
Les compositeurs
actuels puisent-ils
aussi leur inspiration dans d’autres sphères musicales ?
Pour revenir à cette notion de
« traverses », la
mixité ou « cross over » est évidemment de
mise. La musique contemporaine ne se targue certainement pas
d’appliquer ce « cross over », une appellation plutôt
médiatique ! Cependant, elle n’hésite pas à
s’abreuver à de multiples sources, à l’instar des
interactions, entre musique savante et populaire qui se sont produites
dans l’histoire ; comme par exemple celles que l’on découvre au
gré des Danses Hongroises de Brahms. Curieusement, avec les
années 50, il y a eu une sorte de rupture, un dédain du
populaire pour mieux se replier sur soi, sur le concept pur, comme une
sorte d’ascèse spirituelle nécessaire à ces
années d’après-guerre. Autre époque, autres
nécessités, aujourd’hui de plus en plus de compositeurs
retrouvent les qualités des musiques populaires et des musiques
ethniques pour s’en nourrir et dynamiser leurs créations. Ces
styles et esthétiques sont digérés par les
artistes qui en tirent quelque chose de complètement nouveau. Il
existe même des cas où ces nouveaux musiciens proviennent
de ces musiques « autres » (pop, jazz, ethnique...) pour
s’engager dans une esthétique moderniste. Tous ces
rapprochements sont salutaires pour la musique contemporaine.
Où Claude
Ledoux se situe-t-il
dans tout cela ?
Je me placerais bien volontiers au
croisement de tout ce qui a
été dit précédemment ! J’aime beaucoup
l’idée de traverses. Pour la simple raison que les cultures
musicales « autres », particulièrement celles
d’Asie, me fascinent depuis longtemps. Je les ai beaucoup
côtoyées, mais en tant que compositeur je n’ai jamais
voulu imiter une quelconque forme musicale d’Extrême-Orient.
Elles ont juste nourri mon oeuvre, au même titre que la pop ou le
jazz qui ont bercé mon adolescence. Sans vouloir entrer dans une
quelconque notion de « cross over », ma musique
résonne de ces sonorités d’ailleurs, mais des
résonances qui, je l’espère, sont typiquement
personnelles. D’autre part, je m’intéresse beaucoup aux
nouvelles technologies. J’utilise l’ordinateur comme outil permanent,
comme aide permettant d’appréhender un maximum d’informations.
En ce qui me concerne, je transpose souvent en musique instrumentale ce
que je fais en musique électroacoustique, mon impératif
étant dicté par l’écoute, en me disant « que
vais-je offrir à l’auditeur ? ». Si j’écris quelque
chose, j’ai envie que cela soit entendu. Ce qui ne veut pas dire des
notes facilement accessibles. Non, tout au contraire ! Mais s’il y a
complexité musicale, elle provient du désir d’offrir
à l’oreille une trame dans laquelle l’auditeur est
obligé, à un moment donné, de s’arrêter et
de se demander ce qui se passe dans ce fourmillement sonore pour
pouvoir aborder l’étape suivante. Évidemment, si les
codes de ma musique ne correspondent pas à ceux de l’auditeur,
alors, il peut la trouver incompréhensible. C’est à
nouveau une histoire de « culture » Mais je n’écris
pas de musique intellectuelle. Ma musique part toujours d’une
expérience personnelle, parfois extra-musicale, souvent
émotionnelle. C’est une communication, fruit d’un rapport humain
ou d’une réflexion sur le monde qui m’environne. Et
j’espère ainsi mettre en vibrations les oreilles qui
m’écoutent.
Existe-t-il des
effets de mode ?
La musique contemporaine ne se
présente pas toujours comme la
musique la plus extraordinaire qui soit. Avouons-le, les
dérapages existent. Certains compositeurs écrivent par
pur désir narcissique, ou encore, pour se jouer des
phénomènes de mode existant dans les festivals. Au point
que si l’on écrit de telle ou telle manière, on sera
joué dans tel lieu prestigieux alors que si l’on écrit
dans un autre style, l’oeuvre y sera refusée. Je connais
personnellement des compositeurs qui aiment écrire, mais qui
n’aiment pas nécessairement ce qu’ils écrivent. Ils le
font parce que cela « marche », parce que cela leur permet
d’être joué. Comme partout ailleurs, il y aura toujours
des personnes pour profiter d’un système. Pour conclure,
j’assumerai la part d’auditeur qui est en moi en affirmant que
quatre-vingt cinq pour-cent de la musique contemporaine que j’entends
m’ennuie. Par contre, il y a quinze pour-cent de cette musique que je
trouve fabuleuse, des oeuvres magiques auxquelles j’adhère de
tout mon être fait d’âme, d’esprit, de mouvement et de
coeur. Ce pourcentage vaut largement la peine de s’ennuyer pendant une
heure, car l’on sait que le moment palpitant surviendra bien un jour.
Et si cette musique tant attendue me bouscule profondément, me
fait prendre conscience du bonheur d’exister ne fut ce que pour
l’entendre, elle aura alors rempli totalement sa fonction... et pourra
me permettre d’affirmer une fois de plus combien j’aime la «
musique contemporaine ».
