Le langage cinématographique

Analyser un film,
Analyser un extrait de film

 

 

A côté du texte imprimé, le film est devenu un support majeur de culture et de communication. Il constitue désormais une matière pour le cours de français; en effet, si les cinéastes mobilisent tous leurs talents afin de faciliter la réception du message par les spectateurs ; dans le langage qu'ils utilisent, les images, les mots et les sons s'entrelacent de manière très subtile. Riche et complexe, l'écriture cinématographique requiert une démarche de lecture spécifique.

Quand je fais un film, je me sers d'un appareil capable de transporter mon public d'un extrême à l'autre : je peux le faire rire, crier d'effroi, croire aux légendes, s'indigner, se choquer, s'encanailler ou s'ennuyer. Je suis un trompeur, un illusionniste. Je mystifie, grâce au plus sérieux et au plus étonnant des appareils magiques.
Faire des films, c'est descendre, pour ses plus profondes racines, jusque dans le monde de l'enfance.
(I. Bergman)

Petite grammaire du cinéma

L'échelle des plans :

L'échelle des plans reste fixe quel que soit l'agrandissement de l'image, elle représente la grandeur des êtres ou des objets de l'espace représenté dans l'image par rapport à la taille de l'image.

Le plan d'ensemble embrasse tout un paysage, un décor, un groupe, une foule. Il tend à créer une synthèse, un cadre descriptif, un climat. Il peut aussi isoler un personnage dans un cadre immense.

Le plan de demi-ensemble est plus resserré, il ne couvre qu'une partie du décor ou de la foule. Il concentre l'attention sur un groupe bien particulier.

Le plan moyen cadre un ou plusieurs personnages en pied. Il concentre l'attention du spectateur sur le ou les héros, éventuellement dans un espace qui les situe sociologiquement.

Le plan italien (plan genou) et le plan américain (ou plan cuisses), présentent des personnages jusqu'au genou ou jusqu'aux cuisses. Ils rapprochent encore davantage le spectateur des personnages.

Le plan rapproché (ou plan taille / buste) place les acteurs à la distance qui sépare les interlocuteurs d'une conversation, il accentue l'intimité, permet de lire les réactions psychologiques, le jeu du visage et des épaules.

Le gros plan ne retient que le visage de l'acteur qui envahit tout l'écran, il permet de lire directement la vie intérieure d'un personnage, ses émotions, ses réactions les plus intimes. C'est le plan de l'analyse psychologique.

Le très gros plan montre un seul objet, un détail du visage, par exemple. Généralement très bref, il sert la progression du récit ou du suspense en attirant l'attention sur un détail dramatiquement frappant.

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Le point de vue (focalisation) :

Cet aspect est d'un intérêt capital. C'est ici que le cinéaste agence la réalité, la présente sous tel aspect plutôt que tel autre. Il est donc intéressant de vous poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le montre-t-on de cette façon ?

Le point de vue, la focalisation, le regard porté sur le monde représenté dans l'image dépend du cadrage mais aussi de l'angle de prise de vue.

Le cadrage du sujet dans l'image (le cadre), en équilibre ou en déséquilibre, permet de concentrer l'attention, de créer une ambiance insolite, mais aussi de symboliser des concepts abstraits.

L'angle de prise de vue (frontal, plongée, contre-plongée) peut, selon les cas, correspondre à la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d'un personnage, l'angoisse qu'il suscite ou son humiliation, son écrasement, sa solitude.

La caméra subjective présente la scène telle qu'est sensé la voir un des personnages auquel le spectateur est, par conséquent, forcément identifié.

Le monologue intérieur présente la voix off d'un personnage faisant partager au spectateur ses réflexions en marge du dialogue qu'il tient à l'écran.

L'éclairage et les couleurs:

Le jeu des ombres et des contrastes entraîne un climat sensible qui doit servir le scénario.

Les couleurs peuvent avoir des fonctions symboliques ou dramatiques, pour associer ou opposer des personnages, par exemple.

Les mouvements d'appareils :

Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est réalisé lorsque la caméra fixée au sol pivote sur son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le champ visuel un élément inattendu, un danger caché; il relie un personnage à un autre dans un même espace progressivement exploré.

Le travelling (avant, arrière, latéral ou vertical, subjectif, d'accompagnement), correspond au regard d'un homme en déplacement, la caméra, le plus souvent posée sur un chariot, voyage (anglais to travel). Il permet, par exemple, de passer d'un plan d'ensemble à un gros plan, contraignant le spectateur à concentrer son regard sur un objet ou un visage.

Le travelling optique ou zoom s'obtient en modifiant la focale de la caméra. Il rapproche ou éloigne très rapidement le sujet du spectateur sans que la caméra se déplace.

La caméra placée sur une grue peut combiner et amplifier tous ces mouvements.

Vous pouvez avoir besoin des termes anglais correspondant vous les trouverez sur le site filmsite.

La bande sonore :

Le son est dit synchrone (enregistré tel quel ou diffusé en direct) ou postsynchronisé (ajouté après coup aux images). On donne aussi au son des valeurs de plan selon la proximité apparente : son plan rapproché (parlé à l'oreille); son plan moyen (son direct), son plan lointain (le son indirect est plus audible que le son direct).

Sur cette page de l'université de Kingston (Canada) vous pouvez entendre une démonstration de ce phénomène.

Le texte peut apparaître en voix "off" ou être dit par les acteurs dans le champ "on".

Le bruitage est efficace pour accroître le réalisme ou la tension d'une scène. Lorsque, par ellipse, le son est entendu sans qu'apparaisse sur l'écran ce qui produit ce son, il possède un pouvoir d'évocation plus intense exigeant la collaboration active du spectateur.

Les silences acquièrent une valeur dramatique lorsqu'ils s'imposent de manière inattendue pour mettre en valeur les paroles ou alourdir la tension.

La musique concourt aussi à créer l'ambiance d'un film (on a montré que des images identiques accompagnées de musiques différentes, étaient interprétées de façon contradictoire).

Les mots et les sons répètent les informations données par les images (redondance), réduisent la polysémie (ancrage) ou apportent de nouvelles informations (relais).

Le montage :

1 + 1 = 3

Le montage est l'art d'exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l'idée ou exprimer quelque chose qui n'est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L'ensemble est supérieur à la somme des parties. (Eisenstein )

Un film ne se tourne pratiquement jamais dans l'ordre selon lequel il sera regardé. Pour toutes sortes de raisons, on filme à la suite les séquences situées dans un même lieu, nécessitant les mêmes acteurs, etc. La manipulation qui consiste à remettre les plans dans l'ordre par découpage-collage s'appelle "montage". C'est l'opération décisive, l'écriture du film : le metteur en scène allège, supprime, insère, donne une cadence par des alternances de plans, établit des rapports entre sons et images (postsynchronisation), bref, détermine un style.

L'expérience de Koulechov et Poudovkine

Cette expérience met en valeur l'importance du montage. Prenant d'abord un gros plan de l'acteur Ivan Mosjoukine, ils l'ont fait précéder d'abord d'une table pleine de victuailles appétissantes puis d'une jeune femme morte, puis d'un enfant. Les spectateurs ont cru voir chaque fois une expression nouvelle dans le regard de Mosjoukine (qui provenait de la même image) : gourmandise, tristesse, joie. Le regard ne prenait sa signification que par l'image qui le précédait.

Ce n'est pas un plan en soi qui a un sens, mais la relation des plans entre eux. (H. Agel)

Technique du montage

Le plan-séquence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchaîné lorsqu'on passe d'un plan à un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc.

On peut avoir à montrer dans une même séquence des plans insérés muets. On supprime donc dans la séquence une longueur de pellicule identique à celle occupée par le plan en question mais on garde la bande son cela s'appelle un plan de coupe.

Le rythme du film

La cadence à laquelle défilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d'un grand nombre de plans courts provoquent un rythme rapide ("montage sec, nerveux"); des plans plus longs, moins nombreux installent un rythme lent.

Types de montages

Le plus souvent les plans peuvent se structurer en syntagmes (suite de plusieurs plans) parallèles (ABAB) ou enchaînés (ABCD).

On distingue aussi :

Le montage normal suit la chronologie de l'histoire.

Le montage parallèle permet de montrer différents lieux en même temps.

Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs.

Le montage par adjonction d'images permet des inserts : plan autonome inséré dans une série de plans dont le sujet est différent. Ils seront comparatifs (images métaphoriques, schémas, graphiques,...), explicatifs (détails en très gros plan), subjectifs (concrétisations d'une pensée de la personne à l'écran).

Parmi les nouvelles techniques de création d'images de synthèse on retiendra celle de l'incrustation qui permet de greffer une ou plusieurs images à l'intérieur d'une autre.

Dans le montage par leitmotiv, des séquences s'organisent autour d'un thème qui revient à plusieurs reprises.

Le flash-back ou retour en arrière permet de remonter le temps en créant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signalé par l'usage du fondu enchaîné, ou par l'usage de la voix off qui relie le présent au passé ou par d'autres indices. Le cinéaste peut aussi jouer sur le ralenti ou l'accéléré et ainsi se rendre maître de l'écoulement du temps.

Au montage les raccords assurent la continuité visuelle et diégétique entre deux plans. (Marie-Thérèse Journot).
Pour en savoir davantage

Jacques Aumont parle du changement de plan comme d'un "petit trauma visuel", et rappelle que les premiers spectateurs "ressentaient parfois les changements brusques comme une véritable agression,une monstruosité oculaire". Le changement de plan peut être brutal, mais, conforme ou non aux "lois" du raccord énoncées dans les grammaires du cinéma, il est le plus souvent quasi transparent. Si toutefois nous y prenons garde, si nous ne nous laissons pas "distraire" par le film, nous pouvons les voir. (E.Siety)

Sens du montage

Des livres et des sites pour en savoir davantage ?

Voulez-vous vérifier vos connaissances au moyen d'un diaporama ?
Et, pour le plaisir, une chanson du magicien Louis Chedid
qui transmute ces termes techniques en poésie ...

Mise à jour : 18.10.2013