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FAUVES BRABANçONS

L'analyse "Fauves brabançons" est présentée au paragraphe 3.

1 Un auteur

(texte extrait du dossier de presse préparé par l'Imprimerie Provinciale du Hainaut pour la présentation de l'ouvrage "Fernand Verhaegen, le grand maître du folklore wallon")

 Robert Magremanne est né en 1931 et a vécu toute sa jeunesse dans la région du Centre où le tambour des gilles résonnait pendant de longues semaines dans de nombreuses  localités en préparation des carnavals. Diplômé de Warocqué- Université de Mons (Ingénieur commercial), de l'Université Libre de Bruxelles (Licencié en sciences économiques) et de la Boston University-USA (Master of Business Administration), Robert Magremanne a accompli toute sa carrière professionnelle dans le secteur privé et, après un passage au Congo Belge (1956-1960),  a occupé des fonctions de direction dans le groupe Philips en Belgique et à la Fabrique Nationale Herstal. Il était en parallèle enseignant dans le niveau universitaire, d’abord chargé de cours, puis professeur extraordinaire et ensuite professeur à l’Institut Supérieur de Commerce Cooremans, titulaire des cours de « Management » et de « Stratégie » des entreprises

 Fixé à Knokke et à la recherche d’un bon souvenir de sa région, c’est un peu par hasard, après sa prise de retraite en 1996, qu’il il s’est intéressé à Fernand Verhaegen lorsqu’il a acheté à Mons un tableau représentant les Gilles de Binche, signé F. Verhaegen, mais qui était un faux ! L’affaire des faux tableaux défraie d’ailleurs la chronique judiciaire du Borinage ces derniers temps (voir « La Province » du 28 janvier 2003 et 25 mars 2003 « prison avec sursis pour des faux tableaux »). Bon pratiquant de cyclo-tourisme, il a réalisé, entre 58 et 64 ans, ses rêves d’adolescents en grimpant la plupart des grands  cols du Tour de France (dont plus de cinquante fois le fameux « Mont Ventoux »). Mais les contraintes de l’âge le forçant à abandonner l’entraînement sévère auquel il se livrait jusqu’alors, il disposait dès lors, de beaucoup de temps libre. Par ailleurs, vexé par son mauvais achat de tableau, mais désireux de trouver quand même le souvenir qu’il souhaitait, il s’est alors mis à rechercher de l’information sur le peintre Verhaegen, afin d’être plus averti lors de son nouvel achat. Ses premiers résultats l’ont tellement captivé qu’il a décidé d’approfondir le sujet jusqu’à y consacrer un temps de recherche considérable qui a débouché sur la rédaction de l’ouvrage présenté ce jour. « Fernand Verhaegen, le grand maître du folklore wallon ».

Entre-temps, il avait déjà publié, dans la revue « Hainaut Tourisme »  trois articles consacrés à cet artiste: « Les eaux-fortes du peintre Fernand Verhaegen » (août 1999), « Le peintre Fernand Verhaegen et la xylogravure » ( octobre 2000) et « Fernand Verhaegen (1883-1975) Le grand Maître du folklore wallon » (février 2002). Le site Internet « www.art-memoires.com » lui a ouvert ses colonnes dans sa lettre mensuelle de décembre 2001, pour un texte intitulé également « Le peintre Fernand Verhaegen (1883-1975) Le Grand Maître du folklore wallon ».

 Le musée des Beaux-Arts de Charleroi a invité Robert Magremanne à parler de Fernand Verhaegen en lui confiant la conférence du premier mercredi du mois de mars 2002, mois consacré à mettre en valeur les jolies œuvres de ce peintre, appartenant au musée.

Robert Magremanne s’est attaché à nous faire découvrir de manière très structurée et sensible, toutes les facettes de l’art si particulier d’un artiste wallon, au nom à consonance flamande, ayant surtout vécu à Bruxelles pour consacrer pratiquement toute sa vie à illustrer le folklore wallon. Grâce à une étude fouillée et minutieuse, il nous donne à découvrir une personnalité attachante et particulièrement originale.

 

2 Quelques caractéristiques de l’ouvrage, présentées par l’auteur.

1:   L' avertissement à la page 11 explique l'utilisation de  reproductions en noir et blanc: les oeuvres de la première moitié de la vie de Fernand Verhaegen sont essentiellement connues par des reproductions repérées dans des articles de presse de l'époque,

 2:  A partir de la page 175, vous trouverez non seulement la liste des expositions recensées, mais aussi -et ce    n'est pas courant dans ce genre d'ouvrages- le détail des œuvres exposées. C'est l'essentiel de mon temps de  recherche (des centaines d'heures dans les bibliothèques de musées et d'autres institutionsd publiques) qui est ainsi mis à la disposition de celui (ou celle)  qui, ultérieurement, voudrait réapprofondir le sujet ou réaliser un catalogue raisonné.

3:   Avec le nombre d'oeuvres vues, il ne m'était pas trop difficile de tenter une comparaison de l'évolution chronologique de la signature de Fernand Verhaegen. Etant donné que l'artiste n'a daté que rarement ses oeuvres, et encore, uniquement tout au début, il m'a semblé que le biais de l’analyse chronologique par la signature     pouvait intéresser pas mal d'amateurs; Voir les pages 159 et 160.

 4:  Entre 1938 et 1942, Fernand Verhaegen a peint, sur commande du bourgmestre Yernaux de Montigny-sur-Sambre douze tableaux de grande dimension. Ils sont tous repris en illustration dans l'ouvrage (pp 112 à 117). C'est une réalisation unique et très spectaculaire de notre artiste.

5 : J’ai trouvé passionnant de tenter de retracer l’histoire de la création, en Belgique, de la catégorie des « fauvesbrabançons ». En 1905, c’est l’apparition éclatante des « Fauves » au Salon d’Automne de Paris. Dans aucun des articles de presse parlant de Fernand Verhaegen que j’ai eus en main, il n’est question de « fauves » pendant la période 1908 à 1914. C’est l’objet du chapitre VI.

 6:  Et pour finir, je ne suis pas mécontent de voir l'ouvrage s'ouvrir par un "avant-propos" du ministre -président du gouvernement wallon, Jean-Claude Van Cauwenberghe. C'est une certaine reconnaissance de l'oeuvre de Fernand Verhaegen par les autorités de la région, reconnaissance qui arrive, hélas, un peu tard pour le peintre. Il a souvent connu des fins de mois fort difficiles.

3 Les "Fauves" brabançons

Fernand Verhaegen « folkloriste wallon » plutôt que «fauve brabançon »

 

(pages 141 à 155 de l’ouvrage « Fernand Verhaegen Le grand maître du folklore wallon)

 

On a pris l’habitude, depuis une vingtaine d’années, de classer Fernand Verhaegen dans la catégorie des  brabançons ». En examinant les textes des critiques d’art de l’époque précédant la Première Guerre mondiale, on s’aperçoit que jamais Fernand Verhaegen n’est défini de la sorte. Le terme n’est d’ailleurs pas utilisé non plus pour qualifier d’autres peintres de sa génération et de son environnement. Or, la période couverte, de 1908 à 1914 se situe à peine un peu plus tard que la date de création du terme  les  » en France, en 1905.

S’étant développée en France depuis quelques années déjà, cette manière de peindre reçut son nom de baptême lors de son explosion au Salon d’Automne de 1905, par la présence dans la salle VII, des œuvres de Henri Matisse, Marquet, Manguin , Camoin, Girieud, Derain, Ramon, Pichot, Vlaminck entraînant l’exclamation de Louis Vauxcelles, dans son article Le Salon d’Automne supplément au Gil Blas du 17 octobre 1905 : 

 « Au centre de la salle, un torse d’enfant et un petit buste en marbre, d’Albert Marque, qui modèle avec une science délicate. La candeur de ces bustes surprend au milieu de l’orgie des tons purs : Donatello chez les fauves ».

 Les articles ultérieurs des chroniqueurs artistiques français reprendront volontiers l’expression et on peut admettre que cette « nouvelle façon de peindre » est reconnue assez généralement, en France, comme du fauvisme à partir de 1905. Beaucoup plus tard, en 1939, dans son livre Le Fauvisme, Vauxcelles reconnaît à demi-mot que son exclamation lui a été inspirée par un critique inconnu passant par-là et disant à Matisse : « Donatello dans la cage aux fauves », pour qualifier ce qu’il venait de voir.

 Mais en Belgique, le terme n’est pas utilisé.

 En 1911, comme on l’a vu au premier chapitre, Fernand Verhaegen expose un tableau au VIIIe Salon annuel du Cercle d’art Les Indépendants. Par sa participation à cette exposition où étaient présents de nombreux artistes français – essentiellement des cubistes – dont Gleizes, Léger et Le Fauconnier, Fernand Verhaegen a l’occasion de voir de près des œuvres d’avant-garde. C’est aussi une des rares fois qu’à cette époque on rencontre le terme « fauves:

-          d’abord[1], sous la plume de Guillaume Apollinaire, dans la préface du catalogue;

-          ensuite, sous celle d’un anonyme dans Le Soir : « Les Fauves et les Cubistes- deux nouvelles écoles françaises - ont fait sensation »,

-          encore, sous celle de Théo Hannon, dans La Chronique avec le commentaire supplémentaire : « Combien paraissent sages les nôtres, même les plus... indépendants, auprès de ces paradoxes à l’huile ! ».

-          enfin sous celle d’Ulric: « Il est regrettable qu’une société consente à exposer des toiles des fumistes qui s’appelèrent « fauves", à présent qui se rangent sous l’étendard du cubisme,

 En 1913, Louis Dumont-Wildense réfère brièvement à quelques » fauves » français, « pour employer un terme qui commence à être adopté dans le jargon de la critique d’art » [2].

 Alors que les fauves français ont évolué depuis quelques années déjà vers d’autres modes d’expression, ce chroniqueur belge commence à s’intéresser à l’appellation, tout en lui gardant sa spécificité française.

 Dès 1906 pourtant, Matisse, Manguin, Marquet sont présentés par La Libre Esthétique. En 1907, on y retrouve Derain, Friesz, Girieud, Vlaminck. En 1909, c’est Manguin qui est présent.

 Et Fernand Verhaegen dans tout cela ? De 1909 à 1914, les critiques artistiques soulignent, comme on l’a vu, sa délicatesse, son style très pur, ses toiles impressionnistes, sa luminosité, sa lumière, son pointillisme, son colorisme vigoureux, son ton pur, sa tache vibrante, sa belle lumière, l’influence d’Ensor, etc., mais il n’est fait aucune allusion à son appartenance à la méthode « fauve ». Mais comment le concept s’est-il formé en Belgique ?

 Après la Première Guerre mondiale, Avermaete commente, dans sa revue Lumière, l’exposition du cercle Moderne Kunst de décembre 1919[3]. Il y dénombre cinq « fauves » : Jozef Peeters, Jan Cockx, Jos Leonard et les frères Vantongerloo. En 1922, dans un article important que nous avons cité [4], où il fait le point sur l’art belge depuis l’impressionnisme, le critique Paul Fierens distingue clairement deux écoles : celle des Flamands de Laethem-Saint-Martin et celle des Brabançons, nom qu’il attribue à un groupe d’artistes de Bruxelles et environs qui, dans leur réaction anti-impressionniste, sont arrivés à une sorte de compromis entre cubisme et fauvisme. Verhaegen est rangé dans cette catégorie. Les deux termes du couple « fauves » et « brabançons » sont désormais présents dans le vocabulaire artistique belge, mais ils sont encore utilisés séparément. Leur réunion prendra encore beaucoup de temps.

 En 1925, avec un recul de vingt ans par rapport au Salon d’Automne de Paris de 1905, André De Ridder passe en revue l’évolution de la peinture belge contemporaine. Futurisme, cubisme, expressionnisme y sont repris, mais pas le fauvisme. Fernand Verhaegen est mentionné, on l’a déjà noté, comme faisant partie d’un « tout petit cénacle d’isolés, qui eux aussi se sont souvenus de Breughel et des Drôles [...]. Oserai-je y placer une plaque indicatrice : Art folklorique ? [...] Peut-être que nous y rencontrerons également M. Verhaegen, ses Gilles, ses Doudous, ses processions et ses kermesses si bien arrangées, encore qu’un peu maigrement peintes » [5]. Quatre ans plus tard, André De Ridder prend conscience de l’existence du fauvisme en Belgique : « Comme la France nous eûmes nos fauves : non seulement Rik Wouters, mais encore Ferdinand Schirren, pour ne citer que ces seuls pionniers ». Lorsqu’il traite des peintres de Bruxelles, il écrit :

 « Nous y serons principalement harcelés par bien des habiles connaisseurs de la jeune peinture française. Pour la première fois, nous nous y trouverons en présence d’un art moins racique ou, en d’autres mots, moins personnel. Nous serons sollicités tantôt par des fauves, tantôt par des néo-classiques, tantôt encore par des impressionnistes quelque peu logiciens, en passant par toutes les gammes intermédiaires de la peinture nouvelle, surtout celle qui fait fureur à Paris, de sorte que le pompiérisme néolâtre y exerce de sensibles ravages. Matisse, Modigliani, Vlaminck, Dufy, Derain, Dufresne, Luc-Albert, Moreau ont passé par-là [...]. D’autres noms s’imposent à notre sollicitude : William Paerels, Léon de Smet, Pierre-Anne de Kat, Philibert Cockx, Jean Brusselmans, Charles Dehoy, Paul Maas, Fernand Wéry, Louis de Cœur, Counhaye, etc. Pour la plupart, ils sont coloristes par définition, plaçant leurs recherches d’harmonie picturales au-dessus de préoccupations moins techniques. Ils n’ont pas su se dégager tout à fait de cet impressionnisme dont l’influence aura été toute puissante au début de ce siècle. [...]

Voici l’oasis de quelques isolés, imagiers autant que peintres, ou décorateurs, ou illustrateurs sur toile, séduits pour la plupart par les objets de folklore et les gravures populaires [...].

M.    Fernand Verhaegen nous amuse par ses Gilles, ses Doudou, ses processions et kermesses, ses sportmen et amazones, d’une mise en page si spirituelle, mais trop maigrement peints, parfois même décrits avec une gaucherie qui n’est pas toujours recherchée ».

 Dans sa conclusion, André De Ridder explique la méthodologie de son classement. Il écrit que « parmi ceux que j’ai cru devoir mentionner dans cette revue d’ensemble, les uns relèvent encore d’un impressionnisme teinté de fauvisme, mitigé de quelque effort vers plus de caractère et d’universalité dans le style (un Paerels, un Schirren ».

 Donc, avec un décalage de quelques années par rapport à sa première synthèse de 1925, André De Ridder introduit le fauvisme, ou plus exactement l’impressionnisme teinté de fauvisme, comme nouvelle classification dans ses ordonnancements d’écoles de peinture. Si l’on se souvient que l’appellation « Fauves » est lancée à Paris par Louis Vauxcelles en 1905, il aura donc fallu près de vingt-cinq ans pour qu’elle soit utilisée en Belgique (après l’allusion d’Avermaete de 1919), et encore de manière édulcorée, pour désigner des peintres autres que les Français. Et, en ce qui concerne Verhaegen, il est attaché à cette « école » de façon allusive.

 Prenant du recul par rapport à la situation de l’art en Belgique, André De Ridder regrette, en 1931, « l’indifférence qui s’était emparée d’un pays généralement fort curieux d’idées nouvelles et d’hommes nouveaux » [6]. (…) cependant, à l’étranger, vers 1910, s’affirmait déjà une esthétique plus réfléchie, s’esquissaient les premières recherches de l’art nouveau. Non seulement nous n’y prenions pas part, mais nous étions à presque tout en ignorer. Rappelons quelques dates essentielles : le fauvisme naît vers 1906 avec Matisse, Vlaminck et Derain. Il confirme à nouveau Wouters et Schirren dans leur qualité de premiers fauves, tout en précisant pour Ferdinand Schirren que celui-ci « se vouant à une sorte de fauvisme à haute tension, [...] fait chanter en toute sonorité ses couleurs pures et rayonner fougueusement, mais suivant un rythme sûrement calculé, ses lignes serpentines, ses plans désaxés ». Mais Verhaegen n’est toujours cité comme appartenant à ce mouvement.

 C’est en 1931 que Luc et Paul Haesaerts vont donner à l’appellation « fauve » une consistance plus concrète en consacrant un chapitre de leur ouvrage aux fauves flamands. Ils intègrent dans cette nouvelle catégorie les peintres Oleffe, Thévenet, Schirren, Dehoy, Paerels, Ramah, Parent, et consacrent plusieurs pages d’analyse à chacun d’entre eux. Rik Wouters bénéficie d’un chapitre entier.

 Pourtant, les caractéristiques mises en évidence pour chacun de ces artistes ne correspondent guère à la définition du fauvisme telle que donnée par Matisse lui-même :

 « Si, sur une toile blanche, je disperse des sensations de bleu, de vert, de rouge, à mesure que j’ajoute des touches, chacune de celles que j’ai posées antérieurement perd de son importance. J’ai à peindre un intérieur : j’ai devant moi une armoire, elle me donne une sensation de rouge bien vivant, et je pose un rouge qui me satisfait. Un rapport s’établit de ce rouge au blanc de la toile. Que je pose à côté un vert, que je rende le parquet par un jaune, et il y aura encore, entre ce vert ou ce jaune et le blanc de la toile des rapports qui me satisferont. Mais ces différents tons se diminuent mutuellement. Il faut que les signes divers que j’emploie soient équilibrés de telle sorte qu’ils ne se détruisent pas les uns les autres. Pour cela, je dois mettre de l’ordre dans mes idées : la relation entre les tons s’établira de telle sorte qu’elle les soutiendra au lieu de les abattre. Une nouvelle combinaison de couleurs succédera à la première et donnera la totalité de ma représentation. Je suis obligé de transposer, et c’est pour cela qu’on se figure que mon tableau a totalement changé lorsque, après des modifications successives, le rouge y a remplacé le vert comme dominante. Il ne m’est pas possible de copier servilement la nature, que je suis forcé d’interpréter et de soumettre à l’esprit du tableau. Tous mes rapports de tons trouvés, il doit en résulter un accord de couleurs vivant, une harmonie analogue à celle d’une composition musicale »[7].

 En réalité, et c’est probablement à partir de ce moment que la confusion s’est propagée, l’intitulé « fauves flamands » créé par les frères Haesaerts n’est pas soutenu par une identité plus ou moins proche des styles des peintres repris plus haut avec leurs prédécesseurs français (Matisse, Derain, Vlaminck, etc.), mais plutôt par le fait qu’ils ont, eux aussi, voulu réagir contre l’affaiblissement progressif du mouvement impressionniste. « Ne fallait-il pas les considérer comme des frères en esprit des Matisse, des Laurencin, Des Friesz, des Marquet, des Derain, des Vlaminck. À l’instar de ceux-ci, ne furent-ils pas des continuateurs de la véritable tradition impressionniste ? » Ce n’est donc pas le style de peinture que L. et P. Haesaerts prennent en considération pour créer leur nouvelle catégorie de « fauves flamands », mais l’esprit d’une réaction ayant pour but de rechercher une issue à l’impressionnisme belge qui, selon eux, était englué dans des formes d’impressionnisme « vulgaire ». Ce n’est pas pour rien qu’ils ont également intitulé ce mouvement « impressionnisme rénové », appellation qui eut bien moins de succès que « fauves flamands ».

 Cette vision est probablement trop limitative. En effet, l’attitude de Vlaminck et de Derain est beaucoup plus qu’une simple réaction contre l’affaiblissement de l’esprit impressionniste. Vlaminck était anarchiste. Derain l’était également, sur un autre plan. Le critique d’art Vauxcelles, dont nous avons déjà parlé plus haut, dans une synthèse[8] écrite en 1939, défend l’idée que le créateur du fauvisme est Vlaminck, rapidement rejoint par Derain et ensuite par Matisse. Vauxcelles montre surtout que l’explosion des couleurs chez les deux premiers cités est la traduction de « l’attitude insurrectionnelle, la façon d’être, de vivre […] la révolte de deux jeunes libertaires […] de deux jeunes anarchistes. » C’est non seulement par ses écrits dans le journal L’Anarchie, mais aussi par sa peinture que Vlaminck, en particulier, transpose toutes ses passions, toutes ses haines « contre l’ordre constitué et grégaire ». Vlaminck était en guerre contre la terre entière. Cette attitude de révolte générale ne se retrouve, à notre connaissance, chez aucun des peintres qui ont été regroupés sous l’appellation « fauves flamands » et ensuite « fauves brabançons ». C’est une différence d’esprit fondamentale.

 En reprenant par ailleurs des indications publiées dans le catalogue de l’exposition « Les fauves ou l’épreuve du feu » (Paris, 29 octobre 1999- 27 février 2000), il devient encore plus difficile d’accepter l’appellation « fauves » pour les peintres ainsi catalogués par L. et P. Haesaerts, surtout lorsqu’il s’agit des fauves français. Jack Flam écrit en effet à la page 91 du catalogue :

 « La peinture fauve cesse de différencier les divers objets et matières pour faire valoir l’idée que la substance concrète du tableau - c’est-à-dire l’ensemble des touches de couleur qui se présentant comme telles et prétendent représenter autre chose - fusionne la forme et le fond en un tout original. Ce tout, que l’on pourrait appeler le « fait figural », restitue et dépasse en même temps les objets qu’il figure. Le motif se trouve donc proprement transformé par sa transcription. Les objets représentés ne gardent ni leur aspect réel ni leurs couleurs locales ou leur brillance, et leurs contours subissent souvent de sérieuses déformations.»

 Parmi les œuvres des artistes belges retenus par P. et L. Haesaerts dans leur nouvelle catégorie des « fauves flamands », il est malaisé d’en trouver qui répondent aux caractéristiques définies par Jack Flam. Mais nous avons vu que c’est l’esprit de réaction contre la dévalorisation de l’impressionnisme et non, comme les premiers fauves français, la révolte contre l’ordre établi explicitement traduite par l’explosion des couleurs vives, qui a entraîné la création de cette catégorie.

 D’ailleurs, un an plus tôt, en 1930, Colin avait déjà regroupé tous les peintres cités par L. et P. Haesaerts, ainsi que d’autres, dans un ensemble qu’il désignait par l’expression « troisième Impressionnisme » :

« (…) cette équipe bruxelloise qui constitue en quelque sorte notre troisième Impressionnisme se retrouvait volontiers dans deux cercles de combat : la Libre Esthétique d’Octave Maus, toujours sur la brèche et à l’avant-garde, et les Indépendants » [9]. Et Colin de citer les noms de Rik Wouters, Oleffe et de ses amis (Arthur Navez, Rodolphe Strebelle, Jehan Frison, Jean Brusselmans, Anne de Kat, Fernand Verhaegen, Léon De Smet). Quant à Willem Paerels, Ferdinand Schirren, Charles Dehoy, Philibert Cockx, Jos Albert et Hippolyte Dhaye, ils sont identifiés par Colin comme faisant partie de la catégorie des « Peintres Indépendants ».

 Dans son analyse, Colin ne fait aucune allusion au fauvisme, apparu pourtant une première fois sous la plume de Roger Avermaete en 1919. Colin ouvre cependant la porte à une recherche plus approfondie sur cette équipe bruxelloise

« Elle est encore mal connue et, bien à tort, quelques critiques semblent hésiter à lui faire place à côté des écoles régionales de Laethem et des Flandres. Elle mérite cependant d’être étudiée à la fois dans son ensemble, c’est-à-dire dans sa mentalité collective, et dans l’œuvre de ses principaux représentants » [10].

Rien, dans l’esprit de Colin ne va donc dans le sens d’un fauvisme brabançon. Il faut attendre 1941 pour que cette définition fasse son apparition.

 Déjà inventeur, en 1922, de la catégorie des « peintres brabançons » Fierens crée alors, dans une étude de l’œuvre de Anne-Pierre De Kat publiée en novembre 1941, la catégorie du « fauvisme brabançon » qui se substitue, à ses yeux, à celle des fauves flamands :

 « L’Armistice signé, d’autres champs s’ouvrent aux batailles, aux manœuvres de l’esthétique. Pacifiques opérations menées de part et d’autre avec conviction, avec ardeur. À l’expressionnisme flamand, issu de Laethem-Saint-Martin, s’oppose le fauvisme brabançon qui vient de perdre en Rik Wouters son éclaireur, son chef incontesté. Un Tytgat alors, un Schirren, un Paerels, un Charles Dehoy, un Jos Albert subissent plus ou moins directement l’influence du jeune maître disparu, de celui qui a entraîné la peinture belge « au-delà de l’impressionnisme ». De Kat fait partie de l’équipe « fauve » - laquelle ne tarde pas à se désagréger et à se disperser - et il expose à la Galerie Giroux, dès 1919 un ensemble de toiles où se manifestent un élargissement de la vision, un affermissement de la structure et un magnifique épanouissement des dons picturaux.

 [...] Une des particularités toutefois de notre fauvisme - par quoi il tranche assez sur celui de Matisse, Derain, Vlaminck - c’est un souci de l’espace, de la profondeur, une répugnance à l’égard de la « peinture plate » dont on observe les heureuses conséquences dans les œuvres les plus éclatantes, les plus chatoyantes de Rik Wouters - et d’Anne-Pierre De Kat » [11].

 S’il crée la catégorie des « fauves brabançons, Fierens n’y associe pas le nom de Fernand Verhaegen. Par contre, il y introduit deux autres peintres : Anne-Pierre De Kat  et Jos. Albert. Il rebaptise aussi le groupe d’artistes appelés fauves flamands par L. et P. Haesaerts en les désignant comme fauvistes brabançons. En tout cas, après la Seconde Guerre mondiale, l’expression Fauvisme brabançon fera florès, même si, en 1959, Walter Vanbeselaere[12], revient sur la proposition de P. Colin et lui substitue quelque chose d’approchant : l’impressionnisme synthétique.

 « Op Europees vlak hoort Wouters onder de vooruitstrevenden : men zou hem een « fauve” kunnen noemen, maar deze naam heeft wel in Frankrijk, bij ons echter geen zin. Met welke naam moet men dan een generatie aanduiden, gekenmerkt door twee dergelijk verwante (càd Henri Evenepoel et Rik Wouters) en tevens totaal verschillende vaandeldragers van grote betekenis ? Paul Colin spreekt van “Rénovation de l’impressionnisme”, A. Stubbe van "De tweede impressionistiche generatie". Ik meen dat men het best, gezien het samenvattend snelschriftkarakter, - vooral van het laatste werk van beiden - van een "synthetisch impressionisme" zou kunnen spreken. Maar, zoals reeds eerder gezegd : elke benaming is een armoedige beperking »[13].

 C‘est en 1979 que Serge Goyens de Heusch donne ses lettres de noblesse au fauvisme brabançon dans un ouvrage qui porte ce titre et qui est publié à l’occasion d’une exposition organisée par le Crédit communal de Belgique ; Fernand Verhaegen est identifié comme faisant partie de cette école, où il entre pour la toute première fois.

 Si l’on considère que les fauves brabançons sont un ensemble de peintres qui, en esprit, ont réagi contre la perte de vitesse de l’impressionnisme et sont surtout caractérisés par l’intensité des couleurs utilisées, on peut admettre que Fernand Verhaegen en fasse partie, l’adjectif « brabançon » neutralisant le contenu du nom » fauve ». Par contre, en prenant comme points de comparaison les critères des fauves français, tels que rappelés plus haut, l’appellation « fauve » est totalement inadéquate pour ce peintre.

 En appui à cette démonstration, il convient de se référer aux œuvres réalisées par Fernand Verhaegen durant sa période d’avant la Première Guerre mondiale. Malheureusement, seuls quelques tableaux datant de cette époque ont été retrouvés. Ils ont fait l’objet d’une présentation au chapitre 1 : il s’agit des reproductions n°1, 2, 3, 5, 6, 7 et 8 ayant date presque certaine. L’évidence saute aux yeux. Aucun de ces tableaux n’est comparable aux œuvres de Matisse, Derain, Vlaminck ni aux autres fauves de l’exposition du Salon d’Automne de 1905 à Paris. Pour en être convaincu, il suffit de regarder quelques-unes des œuvres que ces artistes français ont réalisées à cette période et qui ont été présentées à la récente exposition du musée d’Art moderne de la Ville de Paris [14].

 Dès lors, et le présent ouvrage tend à le montrer, il convient de sortir au plus vite Fernand Verhaegen du groupe des fauves brabançons. Cela est d’ailleurs vrai aussi pour Rik Wouters, dont les liens d’amitié avec Verhaegen ont sans doute entraîné ce dernier dans le même courant que Wouters. Wouters n’est donc pas non plus un « fauve » ! Déjà en 1962, Roger Avermaete[15], dans son ouvrage sur Rik Wouters avait contesté l’appellation fauve utilisée pour qualifier Rik Wouters : « On l’a classé maintes fois parmi les fauves. Erreur ! Les fauves ne l’ont jamais intéressé. Il cite deux fois le nom de Matisse, la première sans l’avoir vu, et la seconde pour le trouver idiot ». Selon Avermaete, Wouters « en fait, se rattache le plus au groupe des nabis ». En 1999, Hautekeete, se montrait également catégorique sur ce point :

 « On ne peut pas nier que dans certaines toiles de Wouters, les couleurs vives, les lignes en arabesques ainsi que le sens du dynamisme et des accents décoratifs évoquent le fauvisme français. Il s’agit toutefois de correspondances superficielles, qui ne justifient pas l’appellation de fauve ».

 Proche de Rik Wouters auquel il était lié d’une grande amitié, Fernand Verhaegen, dans son texte du catalogue du XXIe Salon du Cercle artistique et littéraire de Charleroi [16] consacré à l’artiste de Malines, ne parle pas non plus d’une éventuelle influence des fauves français sur Rik Wouters, mais cite plutôt Cézanne. A.J.J. Delen [17] non plus qui raconte, dans son ouvrage sur Rik Wouters rédigé en 1916, mais publié en 1922, comment Rik Wouters a surtout été impressionné par le travail de Cézanne [18]. On ne trouve dans ce récit, en prise directe avec l’époque, aucune allusion à une éventuelle déclaration d’admiration envers les fauves français.

 L’écriture de l’histoire artistique de cette époque n’a-t-elle pas fait preuve de trop d’imagination ? L’absence d’un mouvement à consonance fauve en Belgique, alors que des équivalents se retrouvaient dans les pays voisins, a-t-elle été perçue avec un sentiment d’infériorité, entraînant en réaction, une construction artificielle mais sentimentalement satisfaisante ? Cela pourrait bien être le cas.

 Mais alors, Fernand Verhaegen peut-il aussi faire sécession, et cela sans perdre une part de la renommée retrouvée par son assimilation à ce mouvement ?

 En 1925, André De Ridder avait suggéré, pour quelques isolés dont Fernand Verhaegen, une nouvelle catégorie intitulée « L’Art folklorique ». Elle pourrait exister sans référence à une manière de peindre, mais bien à un contenu, une représentation. Fernand Verhaegen y sera à l’aise : la moitié de son œuvre y trouvera place.

 Ce genre devrait avoir ses lettres de noblesse pour éviter à l’artiste qui s’y retrouve toute forme de condescendance intellectuelle de la part du milieu artistique et des amateurs d’art. Il est peut-être tout aussi enrichissant d’interpeller la société avec des œuvres qui apportent un message de plaisir et de joie aux gens simples, acteurs et spectateurs de ces fêtes annuelles, qu’avec celles qui insistent sur le désespoir et la souffrance. Connaissant la somme de dévouement des volontaires réunis dans la préparation de chacun des événements folkloriques illustrés par Fernand Verhaegen, l’on perçoit mieux la forme de solidarité fort particulière qui se crée entre eux dans chaque localité considérée. Cette cohésion est essentielle. Elle maintient un réseau de relations stables dans le tissu social. Elle fixe à un groupe de personnes un objectif annuel à réaliser. C’est mobilisateur dans le sens constructif. Le jour de la marche, du carnaval, de la fête est le jour où tous les efforts d’une année entière se concrétisent en un événement que toute la population de la localité espère plus flamboyant encore que celui de l’année précédente. Le cœur de chacun bat tumultueusement. C’est ce moment que Fernand Verhaegen a choisi d’immortaliser par ses œuvres vibrantes de mouvement et de musique. Elles sont beaucoup plus qu’une simple image d’une fête. Elles contiennent tout l’esprit d’une région. Elles sont l’expression de la permanence des constituants de son âme, tout aussi valable que son vécu industriel, tellement temporaire. C’est en cela que ce folklore wallon acquiert son sens profond et mérite aussi une place de choix dans la perception sociale des expressions culturelles. Fernand Verhaegen s’en est fait, pendant toute sa vie, l’interprète sensible.

 Peintre de fleurs, de natures mortes, de paysages, de portraits et de scènes sportives, Fernand Verhaegen s’est surtout tourné vers les traditions populaires ; plus de la moitié de ses œuvres ont le folklore comme thématique. Peintre des « Pardons » de Bretagne, de « 14 juillet » à Paris, du Carnaval de Nice et tant du « Géant » que de la procession de Boitsfort, il consacre l’essentiel de son œuvre aux traditions populaires de Wallonie : les Gilles sont dominants (plus du tiers des œuvres consacrées au folklore) ; ses processions de sainte Rolende ou de saint Roch, ses marches militaires, ses Pasquies et ses Doudou nous proposent des images inédites et originales d’une Wallonie vivante et joyeuse[19], loin des traditionnelles représentations de la Wallonie laborieuse. Judicieusement, James Ensor l’avait baptisé, en 1935, le grand maître forgeron d’art de Wallonie. Par ses tableaux, Verhaegen nous offre ainsi une nouvelle image de la Wallonie.

 Pourquoi lui rechercher un style, fauve ou autre, alors qu’il a un genre, « l’Art folklorique », art des traditions populaires, art humain par excellence, dans lequel il créera tant d’œuvres attachantes ? Il n’a pas inventé de nouveaux modes d’expression, mais il a recherché, parmi ceux qui existaient, celui qui lui convenait le mieux, l’adaptant à sa sensibilité pour traduire au mieux les sentiments exprimés par toutes ces foules en liesse. Ce choix, Fernand Verhaegen l’a assumé pleinement même si, malheureusement pour son ordinaire, il ne correspondait pas tout à fait à la mode de son temps.

Si James Ensor avait connu la suite de la carrière artistique de Fernand Verhaegen, il n’aurait certainement pas hésité à qualifier Fernand Verhaegen de « Grand Maître du folklore wallon ».