PARTIE I
« On ne peut pas émouvoir sans que le trouble soit en jeu »
Georges Bataille (Edition du premier tome des écrits de Georges Bataille à La Pléiade, Paris, 2004)

A première vue, la confusion l’emporte. L’artiste qui foisonne d’idées et réagit à tous les stimulus, donne forme à une production plastique éclatée. Je suis un ‘combinator’, dit-il - ce qu’il nous faut distinguer de tout ‘gladiator’ et autre ‘terminator’ à l’affiche en cinéma! Car Peter Morrens n’opère aucunement dans le sens d’une destruction massive. Il serait bien plutôt de ceux qui s’adonnent à une espèce de ‘combinazione’ à l’italienne, manœuvre complexe qui passe par des arrangements allant au bénéfice de la fiction et du mensonge dont l’artiste sait que l’art est passé maître incontestable pour les meilleurs effets. Il porte à ce titre deux noms et autant de labels. Ces dénominations ne justifient pas que nous parlions d’hétéronyme - tels que les a démultiplié Fernando Pessoa pour se soutenir dans sa folie propre -, ni de pseudonyme - comme les utilisent nombre d’auteurs qui ont une activité parallèle pour raison de protection sociale. Ce sont plutôt des désignations qui recouvrent différentes techniques artistiques en lien avec des préoccupations particulières que l’artiste dissocie et à partir desquelles il élabore une œuvre composite. Certaines d’entre ces nominations seraient appelées à disparaître. L’artiste s’en inventera-t-il d’autres à l’avenir, rien ne sert de prévoir, pas plus qu’il ne faille chercher à établir un corpus des œuvres et de leur appartenance. Car la création fulgurante ne se prête pas à un recensement détaillé, et aussi multiple qu’il soit, le personnage n’en fait qu’un.
Ceci dit, les trois acteurs et le collectif mis en place méritent plus qu’un repérage. Ce faisant, nous situerons le travail et ses points d’ancrage. Par la suite, nous accorderons une attention soutenue à un choix sélectif d’installations pour dégager le noyau dur d’une production artistique assurément ‘explosive’.

préambule
Peter Morrens exploite plusieurs modes visuels comme cela se généralise chez les artistes aujourd’hui. Non seulement, il dessine, il imprime, il peint et il photographie, mais il écrit, il fabrique des installations en intervenant sur la structure même de l’espace, à l’occasion, il filme et projette les prises de vue dans un environnement aménagé. Il pratique la performance ou bien la met en scène et dans ce cas, il délègue le montage sonore en s’assurant de sa modulation. Il croise ensuite ces procédés plastiques de sorte que chaque événement entre en collision l’un avec l’autre et au final, trouble le spectateur. Il y a lieu de bouleverser la perception ordinaire que nous avons d’une situation. J’essaye somme toute d’échapper à la conscience qui me rattrape toujours, avance Peter Morrens. Toute son œuvre fait état de ce principe qu’il soumet au spectateur convié au même ‘trip’.

Pour gérer la profusion d’idées qui l’habite, Peter Morrens crée donc une œuvre protéiforme qui demande à être appréhendée ‘en temps réel’. A croire que l’œuvre d’aujourd’hui annule systématiquement celle d’hier tant aux dires de l’artiste, elle n’a de raison d’être qu’en tant que visible, lisible et expérimentée, en ce qu’elle ébranle. Etant donné cette disposition, il n'est pas étonnant que l’exposition prévue à Netwerk, solo show qu’accompagne ce catalogue relève de tout sauf de la rétrospective - même si elle rassemble et accumule sous une nouvelle forme des réalisations antérieures. Car le travail prend systématiquement appui sur le circonstanciel d’un lieu singulier et se transforme en event, un event intitulé 'en retard, (over tijd) on time' parce qu'il concentre passé, présent et futur proche dans l'expectative de surprendre!

figures
Mais qui sont les différentes personnes que recouvre cette figure de l’art? Il y a Herman Smit, nom d’emprunt, Peter Morrens, prénom et patronyme, le bureau Point Blank Press et le collectif Low Fish - à distinguer des trois premières appellations puisqu’il intègre différents intervenants. Low Fish désigne un quatrième segment de l'œuvre qui a été initiée en collaboration avec Rik De Boe, co-fondateur de la structure. C'est un travail à deux ou plusieurs, le nombre de participants étant extensible selon les situations. Pour cette raison et parce que le programme de l'exposition qui nous occupe n'intègre pas ces contributions, nous ne ferons que survoler cette entité du travail, sans pour autant en faire l'impasse.

Low Fish collecte les images, les sons et les voix pour réaliser des films dont celui tourné en 2001 au Japon, à Osaka, Tokyo, Nara, Nikko et Kyoto. Il en ressort un reportage libre et fluide fait de collages successifs. Cet enchaînement d’images de moins en moins familier au fur et à mesure de l'accumulation, opère par déconstruction de la mémoire. Il manque de lien logique entre les scènes de telle sorte que le spectateur a toute latitude pour y injecter son propre fantasme. Cette production projetée dans 6 lieux différents a pris des formes de présentation variées allant de l’écran unique prolongé sur le sol selon la technique de ‘l’infini’, au triple écran bombardant le spectateur de trois déroulements d’images simultanés. Le chuchotement sonore de Patricia Smith joint au mime façon karaoke de Michael Ballou sur fond de bande enregistrée précède le flux d'images à l'espace Front Room dans Brooklyn en 2003. Durant la projection, les sons concrets de David First montent en puissance de sorte qu'en fin de partie, l'intensité atteinte touche à son paroxysme. Le spectateur n’a plus qu’à plonger dans un environnement multi sensoriel allant jusqu'à la catharsis. Ce qu’il faut retenir de cet épisode, c’est que le décuplement observé chez Peter Morrens prend ici ses marques dans la relation sociale plutôt que dans la simple organisation de ses différents régimes d’activités. L’intitulé est celui d’un groupe tandis que Point Blank Press et Herman Smit ainsi que Peter Morrens recouvrent une personnalité indivisible dont les noms ne sont ni des pseudonymes servant à cacher une identité réelle, ni des hétéronymes identifiant des personnages distincts et antinomiques par le physique ou par le style. Les trois noms plus un, lui-même réellement multiple, ont des rapports, s’échangent des formules, s’exposent l’un au côté de l’autre mettant à jour les contradictions que l’artiste se plaît à confronter.

Car l’énigme principale dans cette affaire, c’est celle que Peter Morrens constitue à lui-même (à laquelle toute personne se heurte dans une certaine mesure) et que l’autoportrait en peinture n’a jamais réussi qu’à creuser. Prenons la série des portraits de Rembrandt (au moins 20 si on cumule peintures et dessins), aucun ne perce le mystère de ce regard auto-adressé toujours aussi occulte malgré cette capacité du peintre de dramatiser l’introspection. La représentation de sa face par le biais de l’image photographique telle que la pratique séquentiellement Peter Morrens, résout-elle le secret obsédant qui hante sa personne? Assurément, non. L’énigme résiste à son auteur, pas moins qu’elle lui résiste dans le miroir. Seul le regard d’un tiers fera la césure sur cette aimantation du même, drame du corps qui fait un, tragédie de Narcisse qui ne peut se disjoindre de son image. Pour Peter Morrens, c’est très clair: le regard sur soi n’amène que de la conscience, de l’improbable connaissance, véritable danger de résolution figée et de campement. Son portrait, on n’a qu’à l’accepter, et retourner y voir de temps en temps cette merde (qu’on a) dans les yeux, dit-il! Il faut le montrer, se le montrer et en faire l’expérience dans la rencontre pour arriver précisément à établir des ponts avec l’autre en position de soutenir son propre désir. Alors seulement, ce dernier ne se nichera plus tant au-dedans de soi mais bel et bien au dehors de soi. C’est en ce sens qu’évolue le projet global de l’artiste, moins insistant à ce jour sur les différents noms qui cadrent les figures infiniment intimes qui le fondent. En effet, d’une part, il prévoit la mort prochaine de Herman Smit et de l’autre, il accorde une place croissante au collectif tant dans son élaboration avec Low Fish que sous la forme plus institutionnelle de la galerie associative Voorkamer, fondée à Lierre en 1996 (1).

1.
Avant d’enterrer quiconque, voyons qui est Herman Smit et ce qu’il en a été de lui. Peintre traditionnel du passé qui travaille sur le motif en rase campagne, c’est un observateur intérimaire (un ‘waarnemer’ en néerlandais) qui depuis 1993, dessine, croque et compose au crayon, au fusain, au graphite, à l’aquarelle ou à l’encre, du paysage. Il compile et numérote sauvagement ses feuilles car cet amoncellement de dessins aussi vital qu’il soit, lui glisse des doigts. Cette accumulation l’encombre et lui échappe en même temps qu’elle le retient dans la réalité. Il arrive qu’un carton noirci portant un chiffre ostensible à gauche du dessin apparaisse en complément du sketch apparentant la série au story-board du réalisateur de cinéma. En l’occurrence, l’œuvre de Herman Smit absorbe les avancées de Peter Morrens, explorateur caméraman.

Ce nom d’emprunt vient d’une rencontre avec la plaque commémorative d’un promeneur mort dans les gorges du Tarn. Herman Smit a glissé en voulant traverser le courant, indique le panoramique en haut des gorges. Il avait 29 ans, âge de Peter Morrens lorsqu’il vient par hasard à croiser ce spectre. La coïncidence n’en est pas une. C’est une rencontre avec un autre réjoui comme lui par cette prise de hauteur et la vue imprenable qu’elle offre. Mis en position vertigineuse devant ces formations rocheuses, Peter Morrens s’approprie le dérapage d’un autre qui y grimpa autrefois, et s’autorise de la sorte la dérive, celle de l’artiste classique déclassé, en retard sur son temps. Cette œuvre amoncelée est le plus souvent exposée en tas, laissant entrevoir qu’elle n’est qu’un fragment d’une entreprise tentaculaire. Sous le cachet ‘Herman Smit, waarnemer’ apposé au dessin, il est indiqué que pour tout travail de H.S., il existe une oeuvre de P.M. Elle n’a valeur que pour partie. Elle n’a valeur qu’étant donné sa partie manquante!

L’activité de Herman Smit se présente comme l’envers du décor. Par exemple, à Vienne où le protagoniste reçoit une résidence d’artiste en 1999, il réalise deux performances dans la ville. Pour l'une, il balade des sons enregistrés sur place, dont il camouffle l'appareillage dans deux sacs ordinaires de grande surface. Soit, il procède à un déplacement des bruits dans le temps et dans l’espace. 'Dag en nacht evening', action simple et inoffensive aurait pu passé inaperçue d'autant que Peter Morrens avait à la main deux sacs banalisés de la chaîne de magasins 'Bilal', très répandue en Autriche - même s'il en avait inversé les lettres de sorte que le terme 'labil' (au sens d'évanescent) apparaissait au devant des sacs. Il n'en fut pas ainsi. Elle suscita plusieurs réactions dont un retour de violence par un passant. L’écoute et le colportage (ou la délation) qui étaient supposément mis en jeu déchaîna une forme d’autorité nationaliste. L'interpellation agressive de la part du citoyen autrichien déclencha une relation menaçante. Il y avait de l'insoutenable du côté de la relation sociale. Par la suite, dans 'Becoming', Peter Morrens se promène dans la ville avec sa table d'écriture sur le dos. A un moment donné, la surcharge tant physique que morale l'engage à quitter les lieux. Il prend le train et se rend à Kahlenberg dans les campagnes où Herman Smit retrouve son carnet et son pinceau. L’événement calibre bien les positions opposées qu’occupent Herman Smit et Peter Morrens. Nous voulons dire par là qu’elles sont inverses plus que complémentaires (comme le sens commun le supposerait, la seconde action calmant la nervosité suscitée par la première, ce qui peut accessoirement avoir été le cas). En réalité, l’œuvre se poursuit dans sa version silencieuse et distante ayant au préalable visé la proximité et le son. Dans les deux cas, ça émet de l’information en distorsion: les dessins qui n’ont rien de ‘contemporain’ et les sons transmis qui sont sortis de leur contexte. Jusqu’ici, tout est décalage sur le mode du paradoxe.

2.
Point Blank Press est un bureau d’écriture direct dont Peter Morrens est le seul appointé. Il inscrit à l’encre des interjections sur des pages de cahiers d’école de format traditionnel, des fiches ou des pages volantes avec ou sans marge. Toute la gamme des supports scolaires est revisitée donnant le sentiment d’une tendance nostalgique pour le dénommé ‘jardin d’enfant’ que l’auteur associe abruptement à l’expression anglaise ‘torture playground’. Ceci soulève le mal-être ancien qui trouve à s’épancher sous forme d’injonctions et d’assertions ou de dires que le retour du refoulé fait advenir dans un langage directif, celui reçu à la petite école. Simplement, le propos se concentre sur l’art et s’adresse à son récepteur, le regardeur, sur fond de présupposition pesante: taal = saboteur, la langue est saboteur. Elle empêche le bon fonctionnement de l’entreprise artistique, s’obstine à croire l’artiste, d’où la nécessité de la coucher sur le papier (de la déposer dans les speakers en performance live) dans sa forme la plus brute, sans retouche. Ou bien de la jeter par la fenêtre comme ce fut le cas à Vienne lors du même séjour, c’est-à-dire de l’évacuer par sa chute pour faire place à un autre sujet à naître.
A l’heure actuelle, plus de mille feuillets donnent à lire des lambeaux de discours coupés et lâchés sur le papier au hasard des observations: ‘I can give point blanks: spoiling paper', The Big Division', 'Als ik goed nadenk, ik heb geen planning', 'Les Drôles de façon de causer', 'hAhA'? 'Esthetische rebellen', 'Sortir de l’ histoire'. C’est de l’association libre mise bout à bout qui se distingue de l’écriture automatique des surréalistes dans leur quête de hors sens (pour plus de sens) comme l’aménage la technique du cadavre exquis. Ici, la fréquence et le désordre garantissent une qualité de vérité subjective spontanée et partielle. Il y a une part excrémentielle à ce geste qui évacue sous forme d’écriture plutôt que de défécation, sans éviter cependant l’aporie qu’éliminer produit de l’accumulation. Donc, même si la tendance va à la perte de sens, la perte de chronologie et toute proportion gardée, la perte d’une vie - énoncée dans la locution anglaise Point Blank qui signifie ‘tuer à bout portant’ (2) -, le processus crée !

Depuis 2 ans, Peter Morrens tire des planches vierges agrandies à 300% (3). Ce n'est pas l'oeuvre de Point Blank Press mais un regard critique porté sur elle par Peter Morrens. Les feuilles de cahier ligné sont désagrafées, les pages à deux trous pour classeur à anneaux sont pourvues de rondelles autocollantes qui servent de renfort. La qualité du papier et la panoplie des accessoires de papeterie d’antan est méticuleusement re-fabriquée de manière à donner l’illusion d’une vieille page laissée blanche dont la seule anomalie serait sa taille. Car ce travail est le résultat d’une technicité maîtrisée et fait intervenir le talent d’artisan dont se réclame Point Blank Press. L’épreuve blanche pourrait laisser perplexe étant donné l’assimilation possible à un art conceptuel tardif, ou par extrapolation à un pop art façon objets surdimensionnés de Claes Oldenburg, toutes références dont se réclame l’artiste qui se mobilise précisément pour déconcerter le spectateur et dévier sa lecture suivant une voie toute tracée. Car le sens univoque ment. La perception dans son empan à la reconnaissance, trompe. Events, fiction and memory - including their deformations - are elements of equal importance for historical discourse, reprend Peter Morrens à Robert Rosenstone. La vérité ne se niche pas dans l’identification. Il y a toujours un reste qui ne se spécularise pas et qui n’est pas non plus totalement ce à quoi on l’associe. Peter Morrens circonscrit ce bord infra-mince entre une image pleine et une image décomplétée à laquelle il manque ici un mot, là, une rature. L’artiste, graphiste de formation et manipulateur de la lettre, opère un vidage qui consume les enchaînements signifiants et accrédite de la sorte que l’artiste plasticien existe, reconnu par le protagoniste comme auteur d’une ‘étrangeté’.

3.
Le dénommé Peter Morrens, contemporain de Christoph Fink, monte avec lui des actions théâtrales physiquement violentes pendant les années 80 à l’Académie des Beaux-Arts à Gand (4). Il se souvient d’une performance où ils exécutent une série de pompages dans des aquariums de taille humaine emplis d’eau avec séquences d’apnée par intervalle et vacarme environnant. Le contexte était au happening mettant le corps à l’épreuve comme le pratiquait Jan Fabre depuis quelques temps, dans la lignée d'un héritage reçu d’Allan Kaprow, du body art, de Vito Acconci - en train d’être réinvesti par Mike Kelley selon d’autres paramètres. Le happening avait fait surface au sortir de l’expressionnisme abstrait sacralisé sous la plume de Clement Greenberg, créant par réaction des situations plutôt que des œuvres. Isolément, Peter Morrens s’expose en figure suspendue. Il est assis sur une chaise accrochée en hauteur à un mur très élevé de sorte qu'il se tient à 5 mètres du sol, habillé d’une longue robe noire et la tête surmontée d’un lustre plaqué à même la paroi. Une dizaine d’ampoules en cercle auréole le personnage androgyne. L’icône inonde l’espace. Le spectateur est impressionné par la position en apesanteur immobile dans laquelle s’est mise l’artiste, extasié. Un certain mysticisme s’affiche, qui embarrasse l’artiste. Le regard qu’on lui porte, attente à son corps. Trop de gêne le décide à ne plus se mettre en scène. Il lui faudra une petite dizaine d’années pour dégager d’autres stratégies provocatrices, forçant la main à une implication réelle du spectateur. C’est la création d’environnements qui résout cette problématique. Car cette forme plastique présente la qualité insoupçonnée de faire tomber les cloisonnements entre les parties - le spectateur autant que l'auteur devient acteur de la situation. Diversifiant les médiums, démultipliant les objets ready-made ou pas, elle repousse aussi les frontières entre de supposés territoires délinéés (art et non art).

Entre-temps, Peter Morrens s’était adonné au dessin du corps schématisé sur une bande de papier étroit traitée en hauteur ou à l’horizontale - le corps debout ou couché, les deux images étant le plus souvent associées. S’il ne s’agissait pas de fusain à proprement parlé, alors c’était des radiographies ou des images récupérées rehaussées de cheveux, de poils, de taches (de sang ou de sperme) ou d’un dessin annexé comme celui d’une voiture accidentée signifiant toujours une présence réelle et tangible de l’appareil physiologique. L’œuvre admirée de Antonin Artaud et de Pierre Klossowsky avait tout son impact à l’époque. Arrivé au milieu des années 90, la création d’environnement prenant les devants de la scène, c’est son corps propre qu’il va manier, tout en utilisant le relais de la photographie accrochée dans l’espace, comme interface entre lui et le spectateur récepteur. En 1999, à Ninove, il tombe sur un tas de vêtements colorés d'une femme décédée dans une maison abandonnée, avec différents objets de sa vie privée. Rien d’autre que le souvenir d’une femme dont le corps devait être étendu (sous terre), retient l’attention de Peter Morrens. Il étale ces vêtements dans le jardin comme du linge à sécher. Auparavant, l'artiste avait déjà enfilé un amoncellement de vêtements, jupes, robes et autres blouses, s'étant alors photographié les pieds enterré dans le sol. 'Learning to root oneself' semble resurgir à Ninove. Face à l'être couché, il y a réminiscence de l'être qui s'était érigé mais que l'artiste avait fixé au sol afin d’empêcher tout risque de nouvelle vacillation. Car la vie (debout) n’éradique pas la question de l’attraction terrestre pronostiquant une chute à répétition! Cette modalité de l’œuvre d’art en trois dimensions, circonstancielle et a priori anecdotique répond d’une préoccupation constante: ce qui se dresse est voué à tomber.

Ainsi est venu le moment de passer en revue une série de ces installations qui devraient à terme mettre en lumière la charnière du travail. La simple ébauche de 5 d’entre elles à la suite, mettra assez vite en relief ce qui actionne l’opérateur, artiste. En 1992, au musée Bijloke à Gand, deux dessins bleutés repris d’un Christ en croix (de Charles Le Brun, 17ème s.) dont on aurait coupé les bras, plus aérodynamique que jamais, sont suspendus au milieu d’une salle de peinture, la tête en bas. Au sol, sous les silhouettes filiformes, sont déposés un bassin d’une part et un panier de l’autre devant illusoirement réceptionner le corps après avoir traversé dans sa chute une succession de cadres vides étagés depuis le plafond peint. Car du ciel coloré se détache un premier cadre délimitant une zone noire qui n’est autre que la marque d’une trappe immédiatement repérée par l’artiste, où il accède et qu'il exploite. En 1995, une vitrine de 2,60 m de long sur 50 cm de haut tel un sarcophage vitré (sans pied) est posée à une extrémité sur une chaise elle-même comme le serait un tableau, au mur à hauteur des yeux. La vitrine est retenue à l’autre extrémité, par un câble transparent, quasi absent. L’œuvre qui donne à voir une série de documents transparents que la vision télescope, tend à rendre compte du processus de création dans le temps et dans la concaténation de l’intention mêlée à l’impondérable. Elle profile surtout l’équilibre improbable d’une forme tentaculaire qui se propulse dans l’espace de façon irréelle, la chaise elle-même ne reposant sur aucun support, pas même le sol (5). En 1999, à l’espace Art Page à New York, la tête photographiée de Peter Morrens harnachée de trois bâtons indiquant les 3D tient à un fil devant des murs tapissés de cartons, genre 'bande annonce' groupées sous l'intitulé '37 flemish shortfilms, soit une grille de pancartes inachevées et à compléter. La tête sans corps flotte et pour peu d’un souffle, elle pivote sur son axe avec une légèreté déconcertante, la sachant être la tête pensante de ce scénario! Il n’est en effet pas besoin du corps en son entier, celui-là nous retenant inexorablement dans un état gravitationnelle. En 2001, pour l’exposition bisannuelle de Kunst & Zwalm à Zottegem, Peter Morrens installe sur le haut d’un champ, un escalier qui surplombe une campagne magnifique. Cet objet étrange en ce lieu, l’est d’autant plus qu’il émerge littéralement du sol, n’étant arrimé à aucun échafaudage ni autre structure architecturale. Ceci dit, le tapis rouge qui recouvre les marches autant que le panneau en haut de l’envolée convoquent à ce qu’on y monte. S’y engager ne présente aucun danger, garantit l’artiste, le dispositif est solidement ancré par un système de contre poussée profondément enchâssé dans le sol. La gravitation ne devrait causer aucun souci du point de vue de l’artiste qui n’a pas même prévu de rampe, tant le geste relève d’un naturel bêta, à ses yeux. Peter Morrens aurait-il des velléités d’escaladeur ou de laveur de vitre perché sur gratte-ciel ascensionnel, on ne s’en étonnerait pas!

En 2002, au Béguinage de Lierre, on découvre cette œuvre maîtresse qui s’articule en trois temps. Depuis la chambre, nous voyons une fenêtre percée dans le mur. Ce carreau fixe de format quasi carré et centré sur une paroi maçonnée à l’ancienne (selon la technique du torchis), donne sur une autre fenêtre à deux battants ouverte vers le jardin. A la surface de la première vitre en partie dépolie, on peut lire la phrase suivante: WAT WIJ NIET WETEN - ce qu’on ne sait pas, redoublant l’intrigue que renferme ce lieu connu pour avoir été une ancienne cellule de béguine. La curiosité aidant, le spectateur poursuivra sa visite en empruntant la cage d’escalier qui mène aux combles. De là, il aura une vue plongeante sur l’espace intermédiaire entre les deux fenêtres, et de surcroît, à sa grande stupeur, il découvrira un espace clos supplémentaire dans le prolongement de la cellule - dont nous n’avions en effet pas connaissance d’en bas! Cet isoloir qu’on ignorait il y a peu, est habité à la différence de la salle exiguë qu’on avait aperçue en bas. Un crâne chevelu nous apparaît depuis le point de vue zénithal que nous en avons. Ce qu’il y a lieu de décrypter au travers de ces lignes, c’est la levée d’un style informel (6) autant qu’indéniable : suspension, ascension, hauteur et apesanteur se fondent en lexique. CE QUE NOUS NE SAVONS PAS, nous sommes susceptibles de le mieux savoir après être monté!

(1) L’asbl Voorkamer dispose d’un lieu pour présenter et défendre la jeune création nationale et internationale à Lierre dans la province d’Anvers; Peter Morrens est la cheville ouvrière de cette initiative démarrée en 1996. L'association reçut la mise à disposition d'un espace de galerie permanent (14 Bril - 2500 Lier) et fait aussi des projets ‘extra muros’.
(2) L’expression ‘tuer à bout portant’, l’artiste s’en réclame puisque le cachet qui estampille les feuilles de Point Blank Press, en plus de retranscrire ce label, présente un revolver comme logo.
(3) Cette pièce fut exposée au Cultureel Centrum de Strombeek-Bever en novembre 2004.
(4) Ecole des Beaux-Arts de Gand d’où sortent également les artistes Wim Delvoye, Thierry de Cordier, Patrick Vanden Eynde, Patrick Van Caeckenbergh qui ont à l’époque reçu l’enseignement du très apprécié professeur Wim van Mulders.
(5) On associe cet objet faisant partie de la seconde exposition solo de Peter Morrens à Netwerk à Alost à la pièce emblématique qu’il avait réalisée en se surélevant sur une chaise, citée plus haut.
(6) Je mesure ce qu’a d’incongru la formulation associant la question du style à un caractère informel; je crois en l’occurrence, que sous des apparences dispersées, l’œuvre de P.M. a une teneur propre; l’artiste a un style au sens où le style, c’est l’homme comme dit Georges Buffon, c’est-à-dire la personne et non la ‘touche’ ou la ‘manière’.

PARTIE II
« (…) les œuvres d’art ont changé (…) elles ne comptent même plus en tant qu’objets sacralisés mais visent à produire directement des expériences intenses et particulières. »
Yves Michaud (Yves Michaud, ‘L’art à l’état gazeux’, essai sur le triomphe de l’esthétique, Hachette littératures, Paris, 2004)

La question quant à l’art s’est déplacée. De qu’est-ce que l’art, elle est devenue quelle expérience provoque-t-il. Dans la foulée, l’œuvre d’art s’est désacralisée et a perdu son aura. Cela s’est produit suite aux effets de la reproductibilité comme Walter Benjamin l’a étonnement anticipé. Ce phénomène provoquera un recentrement sur le spectateur qui fait le tableau allant peu ou prou au détriment de l’objet et en faveur de la situation. La psychanalyse a eu sa part d’influence dans cette mutation donnant la prévalence à la personne, alias le sujet pris dans les mailles du langage malgré qu’elle accorde la primauté de fait à l’objet - fameux paradoxe du caractère originel de l’objet petit ‘a’ qui est perdu, dont nous réitérons séquentiellement l’expérience de la perte et qui manquant, soutient notre désir.

d’en haut
Or ce dont Peter réitère la perte, c’est celle d’un ‘paradis’ - en tant que ce serait une place surélevée où vivaient deux sujets non divisés, en harmonie parfaite avec eux-mêmes. Ce qu’il met en place, ce n’est rien d’autre qu’une série d’astuces qui engendrent ce que j’appellerais ‘une dynamique de la grimpette’ - de quoi rejoindre cet eden. Et cela débouche sur la programmation de toute sorte de scénarios où le spectateur vient à se trouver en position de ‘sujet voyant perché’. Dans un état d’esprit solidaire, l’expérience à laquelle convoque l’artiste, propose un échange des ‘points de vue’ et une transmission ‘généreuse’ du point de vue zénithal qui préside, dirait-on pour l’artiste, à toute conception du monde. Par le biais de déplacements auxquels le spectateur est physiquement convié ou bien par le truchement de gravitation mentale et de rapport haut/bas, la personne ferait l’expérience empirique positive d’une vision plus complète (sans jamais avoir une vue panoramique qui représenterait une menace pour le genre humain). Cette vision-là, par le haut, si elle est jointe à la vue commune en plan - dite vue perspective -, configure notre condition humaine en qualité de ‘sujet voyant’. Le point de vue zénithal généralement associé à l’omnivoyance, et pour cette raison, et jusqu’à la Renaissance, confiné en privilège divin, Peter Morrens entend nous y faire accéder afin de dégager ce que la représentation aurait encore à cacher. C’est dans la voie de ce ‘plus d’envergure’ accordé au regard qui s’accommoderait volontiers d’une relative apesanteur (et se soutient de la mémoire d’un paradis perdu) qu’il faut saisir l’empan de l’artiste à investir les cages d’escalier, à aménager des surplombs, à suspendre l’image ou à la faire entrer dans un dispositif de surélévation ou son contraire, de rabaissement (pour les mêmes effets).

Par exemple, d’une simple photo de lui prise sur la lagune à Venise, il fait un montage profilant celle-ci au bout d’une longue bande de papier plié en accordéon posée sur une table. Ainsi s’interpose une zone intermédiaire avant d’atteindre au portrait, sous la forme illusoire de marches à gravir. Comme si après gravitation seulement, il nous serait donné à voir ce qui se tient devant l’artiste, à savoir la ville flottante la plus vertigineuse qui soit par son histoire et sa mémoire, Venise la Sérénissime. Parallèlement, dans une exposition récente à la galerie Van den Berge (1), une quinzaine de photographies noir et blanc du même arbre sont superposées l’une au-dessus de l’autre de sorte que le tronc s’étire interminablement et que le feuillage n’apparaît qu’après une graduation échelonnée du pied de l’arbre. Le fameux cyprès (toujours si loin!) de la peinture renaissante italienne, qui ponctuent encore les paysages de Toscane actuels, ne contribue plus tant à créer la profondeur par son rapetissement selon la distance, qu’à façonner de l’altitude par sa distribution graduée. Ce montage mis sous cadre étroit et haut s’appuie contre l’énorme photo couleur d’une large colline rocailleuse (prise lors d’un voyage en Grèce) où il n’y a plus qu’à nous rendre, acheminés par la métaphore de l’arbre en échelle.

paysage désencadré
Il n’est donc pas insolite dans ce contexte désormais cerné, d’une préoccupation quasi compulsive pour la prise de hauteur que l’œuvre de Peter Morrens revisite le paysage - ce qu’il s’était déjà autorisé avec son acolyte Herman Smit - et qu’il s’intéresse à la pesanteur des corps - dont Blank Point Press avait fait l’expérience jetant un paquet de feuilles par la fenêtre. Le paysage, genre pictural à part entière depuis le 17ème siècle associé à une tradition flamande remonte en vérité aux pratiques des premiers peintres renaissants italiens et est à l’origine de ce qu’on appellera la ‘perspective atmosphérique’ - à disjoindre d’un point de vue aérien sur le monde mais en revanche, à nouer au développement de la perspective géométrique, pour aller y voir plus loin, au-delà du point de fuite du tableau où se rencontrent les parallèles du plan. A cet effet, avait été mis au point un ton bleu-vert qui rende compte de l’épaisseur de la masse d’air qui nous distancie des formations rocheuses et de la végétation lointaine, donnant ainsi l’impression de s’en approcher. Peter Morrens s’y essaye par d’autres moyens, en s’enfilant des bas Panty sur la tête dont il tend les deux jambes dans l’axe des yeux, sorte d’antennes oculaires qui étendent le regard (2). Ou bien venant à manier un fusil de chasse, il pose l’œil sur la gâchette, vise la mer au travers d’un grillage à partir d’une terrasse en promontoire. En fait, cette imagerie connotée d’un geste terroriste égaré ou d’un règlement de compte mafieux, profile la pulsion qui anime Peter Morrens de percer les limites de notre regard (sans aller jusqu’à crever l’écran): gageure que soutient l’artiste par l’adoption constante d’une vision plongeante ou son envers, plafonnante, souvent paraphrasée.

La sémantique vient au secours de ce défi de la clairvoyance, soit par interjection isolée, soit par accumulation litanique. Peter Morrens (ou Point Blank Press) se sert en définitive des mots (ne pouvant s’en débarrasser) comme d’une autre extension possible de l’image. Au fond, il reconnaît que le sens s’immisce toujours dans le rapport visuel à l’objet. Le paysage qui est à nos pieds une fois enjambée la volée d’escalier en plein air dans la région de la vallée de la Zwalm, est tramé d’idées. Là où on aurait cru tomber sur un panoramique en réduction détaillant la formation du site, on atterrit en haut des marches sur la retranscription d’un brainstorming listant toutes les réflexions qui ont traversés l’esprit de l’artiste au vu de ce paysage, avec de l’association libre telle que la psychanalyse en redemande (sur le mode oral)! C’est pourquoi, il était prévisible que Peter Morrens adhère à l’idée que la nature n’existe pas, qu’elle est émaillée de sens et d’affect et que de ce fait, elle ne nous est jamais étrangère ou saisissante. C’est sur ce point de convergence que nous nous sommes rencontrés, ayant moi-même défendu la thèse que la nature est aujourd’hui totalement soumise à la science qui l’exploite, la domestique et la connaît dans ses moindres interstices de façon à la maîtriser - à quelques exceptions près, relevant du secteur de la météorologie en particulier (3). Les mots à eux seuls juchés au point culminant de l’installation érigée dans le champ, démentent l’existence de la nature qui devrait ‘pour ex-ister’ se tenir au dehors de nous (selon l’étymologie du verbe) comme indéfinissable, ‘une’ et indivisible. Au lieu de ça, elle est répertoriée, nomenclaturée selon les espèces et les variétés, et elle est connue de toute part. Ceci n’empêche pas qu’on en jouisse et qu’elle soit le berceau de notre imaginaire! D’où le succès du paysage en peinture, ce paysage qui est une invention picturale et dont nous n’avons pris la mesure qu’à la suite de sa mise en forme en deux dimensions à l’intérieur du cadre. Composé et savamment nuancé, le paysage est une construction artificielle posée sur la toile ou le panneau de bois préparé, en fond de scène (15ème siècle italien). Progressivement, il deviendra le sujet principal du tableau et constituera un genre. Sa beauté et sa sublimité auront force de loi de sorte qu’il sera implicitement imité dans l’aménagement des sites et des campagnes - dont on acquiescera à plus forte raison qu’ils n’ont plus rien de ‘naturel’. A l’inverse de ce qu’on croit, la nature procède bien d’une artialisation (4) consécutive à sa picturalisation - qui va sans dire dès l’abord de la Renaissance, en Occident.

‘Le soupçon serait qu’on pense comme on voit’ énonce Gérard Wajcman au sujet du paysage (5) dans son étude sur la fenêtre élevée au rang d’une science du langage visuel. Ce postulat requiert une double interprétation: que l’on pense simultanément au fait de voir, en quoi Peter Morrens doit se reconnaître, et que la vue est conditionnée par son mode perspectif propre nécessitant la fenêtre pour mettre de la distinction, de la distance (c’est-à-dire aussi du flou) mais de ce fait, du rapport possible. Cela est un fait au même titre que la pensée est conditionnée par la langue faisant appel aux mots toujours approximatifs et décalés mais moteur de communication. La perspective telle que l’a élaborée Alberti serait à la vue, ce que le Bescherelle serait à la langue! Après quoi, Gérard Wajcman va un pas plus loin et ajoute ‘que la pensée est structurée par la perspective’, accordant la primauté à la vue sur l’entendement, enchâssée aussi bien dans l’ambivalence - du voir et ne pas tout voir, similaire au dire et mi-dire de la langue. Or, la fenêtre est la garante de cette articulation du visible, opérant une découpe qui permet de voir mais pas de tout voir. Cette fenêtre apparemment absente du dispositif mis en place à Kunst en Zwalm, se reconstitue abstraitement autour de la simple formation d’un point de vue surélevé qui nous place dans un rapport de visibilité ‘devant/dessous’ (mais jamais derrière, malgré tous les efforts fournis), en plus d’une ‘lisibilité’ réinjectant sa dose d’intimité à l’œuvre qui en est a priori privée. La production de Peter Morrens malgré les apparences, trouve ancrage dans une tradition de la peinture que l’artiste aimerait voir s’étirer, dont il voudrait faire sauter les limites, celle du cadre en particulier.

jardin surcadré
Le même schéma préfigure l’installation de Peter Morrens au Béguinage de Lierre, avec une vue de face où s’intercale du texte et une vue plongeante qui succède à la première plutôt qu’elle ne la téléscope. Le décor paysager aperçu par le dispositif de fenêtres dédoublées, s’apparente plutôt au Jardin de la Vierge souvent dépeint dans la miniature du haut Moyen Age (période à laquelle remonte l’ancien Béguinage). Le Jardin clos de l’Ame est à l’ordre du jour dans ce contexte des béguines soumises à la vie conventuelle. Recluses, elles récitaient la prière biblique - dont le Cantique des Cantiques, chant d’amour passionné tiré de poèmes profanes et refondu en allégorie sainte qui joua un rôle important dans la constitution de cette imagerie du jardin idyllique. L’Hortus conclusus ou jardin fleuri ceinturé d’une clôture qui entoure la Vierge Immaculée (6) n’est pas exactement ce qui se devine au travers du carreau dépoli en recul de la fenêtre, mais on aperçoit un enclos de verdure (défraîchi), et on sait qu’il arrivait à Peter Morrens d’accrocher des gravures de fleurs reprises à d’anciennes encyclopédies dans l’entre-deux pièce en surplomb du jardin. Aux origines de l’histoire biblique, ce jardin déployait toutes les vertus d’un univers paradisiaque d’avant le péché, un jardin d’Eden, celui-là même qu’habitaient Adam et Eve. Soit pour la béguine, un jardin idéal où sceller le mariage mystique avec le Christ.
Peter Morrens rend compte de ce choix d’une vie cloîtrée, propice à l’extase et aux hallucinations! Au travers du carreau aménagé dans le mur qui délimite la cellule, et au travers de lettres qui constituent la seule zone vraiment transparente de ce carreau sablé, le spectateur ne fait qu’apercevoir l’isoloir et entrevoir le jardinet. Il voit peu de chose distinctement, tout comme la béguine connaissait peu de chose de la vie sociale, étant tenue à distance du monde extérieur. Seul le texte (sacré) amenait la vraie lumière tandis que le carreau doublé d’une fenêtre diffuse une clarté laïcisée. Comme voir, pour Peter Morrens, se confond avec savoir, le texte devenu profane s’interpose au point de vue. Ce qu’il annonce, c’est qu’il faut aller y chercher plus loin (ou plus haut) car il est une chose qu’on ne sait pas. Si on veut bien suivre Peter Morrens dans sa mimique et grimper les quelques marches qui mènent aux combles, l’énigme sera levée car qui verra d’en haut, saura mieux ce qui l’attend en bas! En effet, le sol du grenier pour moitié dégagé donne à voir d’en haut le volume de la cellule vide en bas. En plus, il dévoile dans sa prolongation, un autre réduit où se tient une personne enfermée dans un autre espace obturé. Cette personne qu’on ignorait d’en bas, isolée dans une pièce qu’on ne soupçonnait même pas au premier abord, nous est révélée d’en haut sous la forme d’un crâne quasi chauve, la face tournée vers le mur mitoyen de la cellule. Certes, on en sait davantage, mais qu’est-ce que cette figure masculine accolée à la chambre de la béguine?

La photo du crâne qui a été en réalité surdimensionnée donne l’illusion parfaite d’une personne réelle. Il ne s’agit ni de Dieu, l’image reflétant un être charnel, ni de l’ange, pas assez efféminé et plutôt attendu aux abords de la fenêtre ouverte - rencontrant la Vierge et la salutant comme c’est le cas dans la scène de l’Annonciation en général (7). S’agit-il d’un amant - spirituel ou non -, il se peut à ceci près que la représentation montre une tête, pas d’épaules, aucun ventre, nul bout de pieds qui dépassent, seulement le crâne hérissé de quelques poils, la pointe du nez et des oreilles en saillie. Rien d’autre qu’un ciboulot qui cache tout le reste du corps. Notons que seul le nourrisson présente une tête plus importante que le corps. Cette disproportion réelle du nouveau né, se perpétue d’ailleurs chez le jeune enfant qui peine à marcher à cause du poids et de la taille de sa tête. Cela change une fois la pré-adolescence. Là où je veux en venir, c’est que ce crâne en apesanteur dont nous ne voyons que les cheveux, ce corps partiel visible uniquement du haut vers le bas porte une double casquette. S’il est l’amant désirant de la femme qui s’est retirée, il est aussi la tête d’un enfant venu à naître et à chuter dans le vide par dessous le bord de la couche qui retiendrait le bassin de la femme parturiente. Ce bord apparaît sous la forme d’un muret construit en ‘gyproc’ qui m’arrive au bassin - pas même à la taille, mais juste au-dessus du genou. Certes, il délimite la fin du plancher et arrête le spectateur devant le danger de tomber! Mais plus encore que de le retenir véritablement, il fractionne le corps en deux parties, faisant la césure à hauteur de l’entrejambe. Soit, ce muret a valeur symbolique bien plus que sécuritaire.

Au fond, le peintre que serait Peter Morrens a troqué le pinceau, le pigment et le liant contre l’équerre, le niveau d’eau, les poutrelles de bois et le placoplâtre, pour construire du ‘mur’ qui est la composante essentielle et non laissée au hasard de cette installation. Le muret d’en haut, lisse et net à l’image d’un cube blanc de Robert Morris, contraste avec le mur plein d’en bas maçonné à la chaux mixé de sable et de cheveux (anciennement de la paille ou du crin de cheval) pour obtenir une paroi irrégulière et rugueuse. Cette différence qui se joue sur la taille ainsi que sur le type de surface obtenue est déterminante. La pilosité rasante du mur d’en bas lui donne une qualité charnelle. La texture particulière de ce mur plein a qualité de derme. Et une fois s’approchant de la fenêtre dormante qui fait trou, nous nous autoriserons l’association aux parties intimes, pubiennes de la femme par derrière le mur. Car la fenêtre dormante a valeur d’orifice. Elle ne sert pas tant à regarder au travers qu’à signifier une désobturation localisée ou percement, dont j’avancerai qu’il a caractère ‘génital’. Le dispositif de la fenêtre tel qu’il a été pensé ici, renvoie au programme de ‘L’origine du Monde’ (1866) de Gustave Courbet (8): des jambes écartées et un pubis voilé (9) qui dès lors que nous avons fait le détour par le grenier, devrait accoucher d’un sujet ‘lâché’ au monde - et pas tant par les voies du Saint Esprit!

Le surcadrage est donc à repérer du côté de la double scénographie présentant un point de vue en coupe qui cache et un point de vue en plan qui montre, dans la diachronie c’est-à-dire intégrant un paramètre temporel que Peter Morrens entend décliner - tandis que la peinture classique en perspective le syncopait (10). Ce surcadrage a vertu de faire tomber le rideau et de réserver au visiteur qui sait, de voir et de remarquer après coup l’annexe en protubérance de la cellule de même facture qu’elle, pourtant passée inaperçue tant que n’était pas encore levé le voile sur l’énigme d’un sujet venu à choir (et à exister) (11).

le corps qui tombe
La chute usuellement associée à l’échec, à la défaite ou au crash, prescrit avant tout l’existence d’un corps pour tout sujet humain, soumis à la loi de la pesanteur. Elle rend compte du réel du corps se conformant au phénomène de l’attraction terrestre. Elle nous assure de cette réalité qui nous fonde. Même si la Chute d’Adam et Eve, c’est le moment où ils sont chassés du paradis après avoir commis la faute, cette chute est précisément ce qui permet la rédemption, ce qui fait advenir la Vierge et à sa suite, le sauveur. Celle qui s’appelait EVA ouvre le champ à la venue de l’ange qui commencera par ces mots: ‘AVE Maria, le Seigneur est avec toi’. Le même nom inversé en appelle à celle qui mettra au monde un libérateur. Marie est la seconde Eve, selon les théologiens. Et le mot apparaîtra explicitement inversé dans l’Annonciation au revers des volets du triptyque de l’Agneau Mystique de Jan Van Eyck (1432, Eglise Saint Bavon, Gand) - en plus qu’elle est renversée pour être donnée à lire au Très Haut, le Dieu du ciel dont l’ange est l’envoyé. De plus, la scène de l’Annonciation qui préfigure l’Incarnation est souvent associée à celle d’Adam et Eve ordonnés de quitter l’Eden qui figurent aussi bien sur les panneaux extérieurs du triptyque flamand. Les deux scènes sont véritablement accolées dans deux des Annonciations de Fra Angelico (entre 1432 et 1445, Musée de Cortone, Prado à Madrid) car ces deux épisodes sont conjoints pour le salut de tous. Il n’est rien de pareil avec la chute aux enfers au moment du jugement dernier. Rien de très réjouissant pour la communauté des fidèles devant ‘La Chute des damnés’ de Dirk Bouts (1468, Musée des Beaux-Arts de Lille). La chute est un abaissement qui relève d’un jugement moral. En miroir de cela, la hauteur et sa suite d’ascension et d’assomption concentrent tous les espoirs d’une vie spirituelle idéale. Mais cette aspiration imagée est veine pour les humains que nous sommes comme en témoigne Icare dont Ovide nous parle comme d’un jeune homme exalté par l’échappée aérienne. Pieter Bruegel l'Ancien ne l’a-t-il pas peint comme une anecdote dans le tableau (1558, ‘La chute d’Icare’, Musée des Beaux-Arts, Bruxelles), un rêve, un mythe qui en touche plus d’un et tourne à la catastrophe pour certains - néanmoins pas pour le laboureur avec sa charrue en haut du champ pentu, ni pour Panamarenko qui ne réitère ses essais d’envol et les ‘ratés’ répétés qui s’en suivent malgré le caractère scientifiquement calculé et hautement mathématique des opérations. Le vol, c’est un fantasme qui demande à être mué en projet, en programme afin qu’il ne fasse pas pur écran à une vie plus que viable, qui donne envie! La chute esquisse notre condition humaine, en ce qu’elle a de réel et de désirant - c’est-à-dire de contraignant avec des dépassements possibles.

Lorsque Peter Morrens lâche ce paquet de notes écrites par la fenêtre d’un vieil immeuble à Vienne, il s’arrange pour qu’en soit prise la photo. L’œuvre titrée ‘exclure le langage’ (1999) soulage de quelque chose. L’artiste veut pouvoir se débarrasser des mots de la connaissance. Ca fait du poids en moins! Comme le dit Jacques Lacan inversant l’adage: ‘les écrits s’envolent, seules les paroles restent!’ Quand en 1993, il séjourne sur une île du lac de Côme où il reçoit des artistes en résidence, il saute par tous les percements que présente la villa. Le film qui en découle 'uit een rationele woning springen' ne le montre pas planant, les bras écartés et le corps élancé vers le ciel comme Yves Klein qui saute dans le vide - photomontage publié dans la journal en 1960 (12). Le saut répété est véritable. Les bras sont levés comme le veut la logique du poids du corps, plus lourd et plus rapide dans sa descente que les membres supérieurs moins massifs. Il n’est pas en quête d’une immatérialité accomplie poussée jusqu’à l’invisibilité de l’œuvre telle que Yves Klein la met en place, ni d’aucune abstraction du corps telle qu’il la met en forme dans les anthropométries. Au contraire, Peter Morrens réitère le geste d’un ‘tomber’ originel, du temps où il fut comme tout sujet, le reste d’une copulation, merveille accouchée, objet cédé pour prix de l’existence - et non retenu.

L’œuvre toute entière ne cesse de simuler (non sans angoisse) ce ‘tomber’ intrinsèque à la nature humaine - jusqu’à tomber au tombeau! Plutôt que d’abonder dans le sens d’une sublimation de l’élévation, l’œuvre traite en direct d’un ‘dropping’ (dripping) afin de ne pas être rattrapé par l’illusion qui fait piège - ou juste à faible dose. Not to be trapped, let’s fall again.

(1) Exposition en duo avec Marie-José Hoeboer à la galerie van den Berge à Goes (NL), nov/déc 2004.
(2) ‘Sans titre' (autoportrait aux bas résille) et ‘to shoot’ (autoportrait au fusil de chasse).
(3) Le glissement des plaques souterraines dans l’océan indien ce 26 décembre 2004 est un exemple patent; en même temps, les sismologues spécialisés avaient prévu ce ‘tsunami’ au moins une heure avant les faits; cela pour dire que la planète n’a plus de véritable secret même si elle peut encore faire de terribles ravages.
(4) Alain Roger, ‘Court traité du paysage’, Gallimard, Paris, 1997, p.79-81.
(5) Gérard Wajcman, ‘Fenêtre - chroniques du regard et de l’intime’, éd. Verdier, Paris, 2004, p. 239.
(6) Je renvoie entre autre, à une miniature du superbe bréviaire Mayer van den Bergh faisant partie des collections du musée du même nom à Anvers et présenté au public en ce moment.
(7) Comme dans toutes les Annonciations, l’ange vient de l’extérieur et approche la Vierge Marie se tenant sous un baldaquin, derrière une colonne ou sur un sol construit ce qui la définit comme charnelle.
(8) Oeuvre se trouvant au Musée d’Orsay à Paris depuis 1995, magnifiquement commentée par Bernard Teyssèdre dans: ‘Le roman de l’Origine’, Gallimard, Paris, 1996.
(9) On trouve d’ailleurs une image semblable dans la production de Peter Morrens: un gros plan pris sur des jambes écartées et un sexe féminin; l’œuvre consiste en un négatif rehaussé de lettrages noirs citant les mots suivants: ‘vorm & inhoud’ (forme et contenu, en français).
(10) Je renvoie notamment à l’Annonciation peinte par Piero della Francesca en haut du polyptyque du cloître de Pérouse (‘Polittico delle Monache di Sant Antonio’, National Galery of Umbria, Perugia) et étudiée par Daniel Arasse dans: ‘L’Annonciation italienne’, Hazan, Paris, 2000, p. 41-45; il est clair que l’artiste avait construit sa page en fonction des deux points de vue conjugués, la colonne entre l’ange et la Vierge étant précisément située sur l’axe de leur rencontre, chose voulue par le peintre connaissant la symbolique théologique de la colonne, signe de l’Incarnation miraculeuse (hors péché).
(11) Il y a lieu de s’attendre à une naissance (in-sue) des suites d’un rapport sexuel déroulé en anti-chambre et donnant forme à un mur en protubérance; dans le droit fil de cette interprétation, le crâne chauve vu d’en haut porterait la double casquette du géniteur et de l’enfant né.
(12) Publié dans ‘Dimanche - le journal d’un seul jour’, le 27 novembre 1960, Paris; repris dans: Denys Riout ‘Yves Klein - Manifester l’immatériel’ Gallimard, Paris, 2004.