Het theoretische deel van het cursusboek Beeldcultuur (Hans van Driel, red, Amsterdam 2004) is vooral geïnspireerd op en toetsbaar aan de Westerse beeldcultuur.
Hierna volgt een casus over beeldcultuur in Turkije, een land dat misschien op weg is om tot het Westen te behoren.

Door de islam, die beeldcultuur niet bevordert, door economische, politieke en sociale moeilijkheden enerzijds en het verlangen van de huidige regering en een ruime meerderheid van de bevolking om bij het Westen te horen anderzijds, is Turkije een land dat worstelt met beeldcultuur.

Deze casus over beeldcultuur in Turkije gaat over de Turkse film, een medium dat in Turkije de voorbije eeuw bij uitstek de beeldcultuur vertegenwoordigd heeft en waarvan de geschiedenis van het prille begin tot op heden sterk beïnvloed is door godsdienst, politiek en economie.
Dit thema sluit nauw aan bij hoofdstuk 4, Filmgeschiedschrijving, van het cursusboek.

"Een Turkse filmgeschiedschrijving" waarvan er een schets volgt, kan ook in relatie worden gebracht met andere hoofdstukken, zoals:
"argumenten tegen het beeld" in hoofdstuk 1,
"een historisch overzicht van beelden en kijkers" in hoofdstuk 3,
"economische waardebepaling" in hoofdstuk 6,
"censuur" in hoofdstuk 7.

Wat hoofdstuk twee betreft, computergames en participatiecultuur, moet worden gezegd dat computergames in Turkije nog niet echt doorgedrongen zijn.
Vrij internetgebruik is relatief beperkt, internetcafé's oefenen vaak een eigen censuur uit en het persoonlijk bezit van een computer is nog een zaak van een elite.
----
1. Turkije - Istanbul

De Turkse maatschappij is erg complex en vertoont slechts in (delen van) grote steden overeenkomsten met het Westen.
Er is een enorm contrast op diverse vlakken tussen het platteland en de stad op economisch, religieus, sociaal en cultureel vlak. Sommige delen van Turkije vertonen haast meer overeenkomsten met de Derde Wereld dan met het Westen.

Turkije is een lekenstaat, met een bevolking waarvan officieel 99% de islam belijdt, de overige 1% moeten toegeschreven worden aan de religies van de minderheden (zoals de Grieken, Armeniërs en de Aramezen). In de praktijk is het aantal gelovigen de voorbije tien jaar gedaald tot ongeveer 80%, anderzijds zien we bij de gelovigen een zeer levendig verlangen naar een meer extreme manier van het beleven van de islam.
De politieke problemen waar het land mee worstelt zijn niet te onderschatten:
- de Cyprus-kwestie,
- de relaties met Armenië en met de Europese Unie betreffende de genocide op de Armeniërs in het Ottomaanse Rijk in het begin van de twintigste eeuw, een genocide die door de Turken ontkend wordt,
- in het binnenland kan men van een (zij het soms koude) burgeroorlog spreken tussen Turken en Koerden.
Overigens richt een niet gering deel van de huidige politieke activiteit zich op de voorbereiding van de toetreding tot de Europese Unie die vanaf 2015 zou kunnen plaatsvinden.

Extreem nationalistische en communistische tendensen zijn de afgelopen jaren sterk gedaald terwijl er een grote opmars is van de gematigde islamitische Welvaartspartij, maar ook van veel extremere islamitische groeperingen. Toetreding tot de Europese Unie is de wens van de meerderheid maar er bestaat ook een zeer harde kern die daar fel tegen gekant is, en die aansluiting wil zoeken met andere islamlanden en van een Islamitische Republiek droomt.

Istanbul voor Turkije wat Hollywood is voor de Verenigde Staten: de belangrijkste productiestad in Turkije voor film.
Indien tot voor enige jaren de Bosporus als scheiding tussen Europa Azië gold, een echt symbool voor Istanbul, scheidt nu de rivier de Gouden Hoorn het Europese stadgedeelte in twee delen die steeds meer van elkaar gaan verschillen: aan de ene kant van de Gouden Hoorn wordt bijvoorbeeld nergens alcohol geserveerd, kan een paar enkel op vertoon van huwelijksattest in dezelfde hotelkamer logeren, beginnen meer en meer vrouwen hun gezicht volledig te bedekken.
Aan de andere kant van de stad, amper honderd meter verder, vloeit alcohol rijkelijk, is er prostitutie, zijn er Westerse discotheken en homobars, en zie je geen hoofddoeken maar erg modieus geklede vrouwen en meisjes die alleen de straat opgaan: de islam speelt hier blijkbaar geen enkele rol en dit stadsgedeelte lijkt op delen van de meeste hoofdsteden in het Westen.
---

2. Het prille begin, volledig beïnvloed door de sultan en de islam

In het Ottomaanse Rijk vonden de eerste vertoningen van films plaats aan het einde van de negentiende eeuw plaats in de toenmalige hoofdstad Istanbul. Het waren privé-voorstellingen in het paleis van de sultan (die tevens kalief was, hij stond aan het hoofd van de soenitische moslims) Hij had Franse filmpioniers uitgenodigd om het nieuwe medium aan hem voor te stellen. Opeenvolgende sultans waren verdeeld over het medium; het duurde tot na 1910 voor de eerste bioscoop werd geopend en de eerste film werd gemaakt.
Het ging overigens om een documentaire over de sultan.
Tot aan het einde van het Ottomaanse Rijk werden er zowat tien films gemaakt en publiek vertoond (aan mannen, aan vrouwen werd de toegang tot bioscopen bij wet ontzegd.

Er was veel protest tegen film en bioscopen en het nieuwe medium ook niet veel succes had. Dit had te maken met de islam, bepaalde interpretaties van de islam sluiten quasi elke vorm van beeldcultuur uit, denken we maar aan het Taliban regime in Afganistan dat alle "beelden" verbood.

Er is één vorm van kunst die toch in zekere mate tot de beeldcultuur kan behoren en die zelfs door de meeste extreme moslims niet in vraag wordt gesteld: de caligrafie, quasi onleesbaar door de vervorming van de Arabische letters (ook voor een deel door het gebrek aan kennis van het Arabisch in bijvoorbeeld Turkije, en door de hoge graad ongeletterdheid in een aantal Arabische landen). De namen van Allah, Mohammed en anderen worden niettemin algemeen als "beelden" in bijvoorbeeld moskeeën - waar elk (af-)beeldverbod geldt - herkend.

3. De Turkse republiek, de film als middel tot wereldvrede en opvoeding

In 1923 kwam er een einde aan het Ottomaanse Rijk. Mustafa Kemal, beter bekend als Atatürk, werd de eerste president van de democratische republiek Turkije die een pure lekenstaat hoorde te zijn.

Atatürk vond film een essentieel medium. Hij had er, en dat was toen vrij gewoon voor mensen die politiek bedreven (zoals bijvoorbeeld voor Hitler, Stalin zij het in een heel andere context) een uitgesproken mening over. Die kwam erop neer dat film het menselijk gedrag sterk kon beïnvloeden, iets wat in die tijd ook vrij gewoon gedachtegoed was in het Westen.
Een groot verschil met politici in andere landen was wel dat Atatürk niet binnenlandse politieke thema's en de daaraan verbonden propagandafilms voor ogen had. De opinie van Atatürk had te maken met de toekomst van de wereld, en meer bepaald de wereldvrede, die volgens hem door film kon worden beïnvloed:
"Op een dag zal men erkennen dat de uitvinding van het medium film de wereld veel meer heeft veranderd dan bijvoorbeeld de uitvinding van elektriciteit of geweren.
Film zal een brug vormen tussen alle volkeren want iedereen zal iedereen via dit medium leren kennen.
Er zal veel meer eenheid in de wereld zijn, eenheid in vredesideeën bijvoorbeeld,
Deze vrede zal bevorderd worden door het begrijpen van elkaar. Dit kan gebeuren door het uitwisselen van films tussen alle volkeren ter wereld over hun manier van leven."

De idealistische visie over film van Atatürk had betrekking op de stille - voor hem universele - film, en er werden alvast een paar documentaires over het moderne Turkije gemaakt.
Maar tot uitwisseling van documentaires met andere landen kwam het niet echt en Atatürk hoopte dat een volgende generatie zijn ideaal zou realiseren.
Zijn prioriteiten waren eerst zeer grondige hervormingen:
- het effectief invoeren van de lekenstaat, de sultan/kalief, werd het land uitgezet.
- kledij speelde een belangrijke rol: hoofddoek en traditionele kledij die naar de islam verwezen, werden in het openbaar verboden en het straatbeeld werd volledige verwesterd door -letterlijk- "Ali met de Pet". De politie rukte hoofddoeken af van vrouwen die zich niet meteen aanpasten.
- er werden wetboeken opgesteld volgens Westers model
- de taal onderging een aantal wijzigingen: allereerst werd het Arabische alfabet afgeschaft (en verboden), en vervangen door het Latijnse, de taal werd fonetisch geschreven in de hoop op een grotere alfabetisering,.
- Westerse cultuur zoals bijvoorbeeld Duitse en Italiaanse klassieke muziek werden geïmporteerd en opgevoerd voor een verbaasd, verrast publiek. Ook theater, opera en films uit het Westen werden voorgesteld.
Met deze grote veranderingen op een zo korte tijd, zag Atatürk als prioriteit een andere rol voor films weggelegd: er moesten films worden gemaakt (en vooral over heel het land worden vertoond) die het Turkse volk de nieuwe "weg" moesten tonen.

Vanaf de oprichting van de republiek waren Turken naar Duitsland getrokken om er film te bestuderen; in Duitsland werden toen hoogtepunten uit de wereldfilmgeschiedenis gemaakt.
Bij hun terugkomst in Turkije, vol filmplannen, wachtte een ontgoocheling: geldschieters bleven zeer weigerachtig: ondanks de lekenstaat bleef een anti-filmmentaliteit bij grote groepen van de bevolking bestaan.

Filmproductie kwam wel op gang vanuit de minderheidsgroepen: Grieken en Armeniërs, die een kleine, eigen maatschappij op zich vormden, openden in Istanbul bioscopen en produceerden films in eigen taal, zonder inmenging van de overheid.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog was Turkije neutraal. Enkele eenvoudige komische films en een eerste kennismaking met Amerikaanse films kenmerken de filmgeschiedenis van de jaren veertig.

4. Het echte begin van de Turkse film

Van een echte Turkse filmproductie kunnen we spreken vanaf de jaren vijftig: er werden toen zo'n honderd films per jaar gemaakt. Het Turkse filmerfgoed, films van de eerste helft van de twintigste eeuw, was in 1950 erg beperkt en verdrievoudigde in een paar jaar.
Een massale trek van het platteland naar de stad deed het aantal toeschouwers aanzienlijk stijgen.
Voor acteurs en nog meer actrices was er heel veel doorzettingsvermogen en motivatie nodig: dit beroep werd door de familie als immoreel en verwerpelijk beschouwd, overigens werden vaak actrices gezocht bij de minderheden: Griekse of Armeense vrouwen speelden dan de rol van een Turkse in de film.
Er werden toen vooral muzikale films geproduceerd, een aantal met als ster de travestiet Zeki Müren, acteur en zanger, jaren na zijn dood nog steeds alom bekend in Turkije. Deze films waren een goedkoper alternatief voor het bijwonen van concerten.
Zeki Müren is één van de moeilijk te verklaren fenomenen die in een moslimsamenleving mogelijk zijn: Hij kon bogen op een ononderbroken succes in het hele land gedurende veertig jaar. De zanger is belangrijk, zijn liederen, zijn "gedrag" is (en blijft) taboe.
(Een ander dergelijk voorbeeld is dat de hoofdzakelijk mannelijke kiezers (vrouwen hadden in Turkije veel vroeger stemrecht dan in België maar maker er minder gebruik van) ongeveer vijftien jaar geleden een vrouw kozen als eerste minister, toevallig was de premier op dat moment in twee andere moslimlanden Pakistan en Bangladesh ook een vrouw.)

5. Nationalisme, erotiek en filmsterren: 1960-1980.

Vanaf 1960, na de eerste staatsgreep door het leger, (een tweede volgde in 1971, een derde in 1980) lag de nadruk op nationalistische films met als thema de echte waarden van Turkije: een lekenstaat die economische vooruitgang maakte en waarvan de bevolking steeds meer geletterd werd.
De eerste kleurenfilms werden gemaakt in het midden van de jaren zestig, een achterstand in vergelijking met het Westen, veroorzaakt door economische problemen.
Pas in de jaren 70, decennia later dan in het Westen, brak het sterrensysteem echt door. Men ging niet naar een film kijken voor de film maar voor een acteur of actrice.
Opmerkelijk is de grote productie van erotische, zelfs pornografische films. Op zo'n 200 Turkse producties, waren er in 1979 120 erotische films. De censuur was erg streng maar hield zich niet bezig met deze films, integendeel, het idee bestond dat deze films de bevolking zou "bedwelmen".
Het politiek aspect van films was de hoofdzorg van de censuurcommissie die afhing van het Ministerie van Binnenlandse Zaken.
Deze kon daarin zeer ver gaan en getuigde soms van veel fantasie: in Istanbul schrikt van Ilhan Elgin (1966), heeft een auto een lekke band. Oorspronkelijk was dit toevallig de linkerband, de censuur, sterk anti-communistisch, eiste dat er nieuwe opnames gemaakt zouden worden met een lekke rechterband.

6. 1980 tot heden: emancipatiefilms, video en censuur

In het begin van de jaren tachtig wordt door de legerdictatuur zelf films uit het buitenland gekocht en op TV getoond, de serie Dallas bijvoorbeeld moest de Turken doen geloven in een equivalent van de American dream. Er werden erg weinig films gemaakt en vele cineasten, net als andere kunstenaars, belanden in de cel omwille van hun politieke opinies.

Na de staatsgreep, vanaf 1984, vond een ware explosie van eenvoudige amusementfilms plaats. Talrijke filmmakers wilden film tot een hoger niveau brengen en kunstzinnige films maken, maar producers zagen er niets in.
Vanaf dan proberen regisseurs het in Duitsland, soms met succes zoals Tevfik Baser opgemerkt wordt op het festival van Cannes met "Tot ziens onbekende" (1991).
Het blijft wel een in Duitsland geproduceerde film die enige internationale aandacht kregen en die net zoals zovele andere "Turkse" films tot op heden eigenlijk films van de Turkse emigratie zijn. De Turken, in Turkije of in het buitenland, hebben weinig belangstelling voor dit soort films, vaak "emancipatiefilms" genoemd. Een steeds wederkerend thema is de spanningen die in Turkse gezinnen ontstaan door contact met het Westen. Deze films bereiken - ongewild - vooral een niet-Turks publiek.
De weinige films die in Europa worden vertoond en die als Turks gelden zijn dus meestal niet echt Turks, en hebben hun succes meestal te danken aan het feit dat ze op één of ander filmfestival werden opgemerkt.

Het bioscoopbezoek in Turkije heeft nooit hoogtepunten gekend zoals in België met 40 verkochte tickets per jaar, per inwoner (nu zijn er dat slechts 2). Uiteraard speelden daar economische motieven de grootste rol in. In de jaren negentig werd per drie inwoners één bioscoopticket verkocht, één zesde dus in vergelijking met België.

De trend van lichtvoetige amusementsproducties uit de jaren tachtig werd gewoon verder gezet in de jaren negentig, met dit verschil dat het niet langer om bioscoopfilms ging maar om videofilms die in een paar dagen werden opgenomen en meteen te huur werden aangeboden. Ook werden films gemaakt door de talrijke toen opgerichte privé TV-stations.

De erg goedkope productie van video- en TV-films - die soms zelfs in één dag werden opgenomen - was en is enorm en tegelijk ook de winst: de Turkse film kende voor het eerst sinds het begin van de film, een echte filmexport export: Kazakstan, Kirgistan, Uzbekistan, Turkmenistan en Azerbadjan werden na hun onafhankelijkheid gretige afnemers van Turkse films - de grote taalovereenkomst speelt wellicht een belangrijke rol daarin.

De enorme vermindering van de productie van bioscoopfilms blijkt uit de volgende cijfers: in 1971 werden nog 265 bioscoopfilms gemaakt, in 1991 amper 30.

Vanaf de late jaren tachtig werden vele bioscopen opgekocht door Amerikaanse firma's. De regering die vreesde voor een overrompeling van Amerikaanse films had een wetsvoorstel klaar dat bepaalde dat het bioscoopaanbod voor minstens uit één kwart van uit Turkse producties moest bestaan, en dat buitenlandse films niet gedubd of ondertiteld mochten zijn, dit laatste is vrij belangrijk, kennis van het andere talen is zeer rudimentair of onbestaande bij de meeste Turken, op de steeds groter wordende toeristische sector na
Hierop reageerde de regering van president Bush zo fel dat het wetsvoorstel werd ingetrokken.
Van 1991 tot nu bleef het totale aanbod aan bioscoopfilms laag, het aantal bioscopen daalde, net als het aantal toeschouwers.
Turkse producers zoeken nu vaak buitenlandse co-producers, niet erg vaak met succes.

De film Hammam uit 1997 van Ferzan Ozpetek die ook het scenario schreef is het voorbeeld van zo'n co-productie tussen een Turkse en Italiaanse productiemaatschappij.

Deze film snijdt een voor Turkije erg delicaat gevoelig aan: homosexualiteit. De film heeft als thema dat de hammam, nu nog steeds erg in trek als bad-, massage- en relaxplaats - (er zijn er meer dan honderd in Istanbul-) ook een plek is waar mannen zich aan hun ingetoomde homo-erotische verlangens kunnen overgeven.
In de film komt tevens het thema overspel aan bod, verweven met homosexualiteit een echte primeur voor een Turkse film. Overspel en homosexualiteit behoren tot de grootste zonden tegen de islam.
De regisseur kende uit voorzichtigheid een aantal rollen die zeer delicaat waren toe aan Italiaanse acteurs die Italiaanse personages spelen: zo wordt het overspel wordt gepleegd door een Italiaan. De homosexualiteit wordt niet getoond tussen twee Turken maar tussen een Turk en een Italiaan.
De film kende in Turkije geen succes, de pers was vijandig en er werd opgeroepen tot een boycot.
Internationaal deed de film het erg goed, de film was de officiële selectie op het Festival van Cannes tot ergernis van de Turkse overheid.
Bovendien werd hij in 1998 genomineerd voor de Academy Award, de "Oscar" voor de beste buitenlandse film.
Dit ging de Turkse regering te ver en die eiste de terugtrekking van de film door de regisseur, iets wat door de Academy streng veroordeeld werd; deze controverse leidde tot zelfs veranderingen in het reglement van de Academy die een dergelijk voorval nu onmogelijk maken.

De perikelen met Hamam tonen aan in welke mate de overheid nog een grote invloed heeft op film, zelf wanneer het om een strict buitenlandse kwestie gaat.
Het wereldwijde succes van Hamam, (ook in België bleef de film weken op de affiche) gaf de regisseur de kans om andere films zelf te produceren, zij het minder "provocatief"

De actie tegen Hamam is niet meteen terug te brengen tot het theoretisch censuurbeleid.
Censuur is tijdens de hele filmgeschiedenis in Turkije sterk aanwezig geweest, en is nu grotendeels op politiek-religieuze kwesties toegespitst, geweld en erotiek/pornografie waren en zijn zelden een reden om een film te censureren.
In de lekenrepubliek gelden als hoofdpunten:
- geen politieke thema's, noch over de Republiek noch over het Ottomaanse Rijk
- religie mag nooit het hoofdthema zijn
- alle films uit communistische landen zijn verboden
en: een zeer opmerkelijk onderdeel van het censuurbeleid, dat we in weinig landen aantreffen, is dat geen enkele film een ander land, een bepaald ras of religie mag beledigen.

De censuur wordt sinds een aantal jaren wel officieel beheerd dor het Ministerie van Cultuur in plaats van dat van Binnenlandse Zaken, maar lokale overheden hebben ook het recht om films die door de censuurcommissie werd toegelaten, te verbieden, iets wat een film vaak overkomt in sterk religieuze wijken

7. Een Turkse auteur: Yilmaz Güney

Eén Turkse regisseur wordt zowat wereldwijd geassocieerd met de Turkse film: Yilmaz Güney (1937-1984).

Hij werd geboren in een dorpje in Anatolië en als werkende tiener wordt hij diep getroffen door de sociale ongelijkheid die er in zijn streek heerst. Zijn ouders werken dag en nacht voor een hongerloon in de landbouwsector, hijzelf wordt uitgebuit. Hij is getuige van de ontruiming van halve dorpen voor de ontwikkeling van de industrie en ziet, naast de zij die in de landbouw werken voor machtige, rijke handelaren, een nieuwe klasse onderdrukten ontstaan: de arbeiders die voor een hongerloon voor het grootkapitaal werken, soms in de onmogelijkheid om hun gezin te voeden, te huisvesten. Later is hij getuige van nieuwe, genadeloze ontruimingen wanneer een eerste Amerikaanse militaire basis in Incirlik wordt opgericht.
De Turken denken met hun ogen, is een Turks gezegde en wanneer de jonge Yilmaz, die later verklaarde dat zijn geheugen voornamelijk uit beelden bestond, in open lucht op een aan een wasdraad opgehangen lakens enkele korte films ziet, weet hij meteen wat hij wil worden: filmmaker.
Toen hij twintig was trok hij naar Istanbul en vindt er spoedig werk als acteur en kent behoorlijk wat succes. Enkele uitlatingen over sociale onrechtvaardigheid doen hem in 1961 voor de eerste maal in de cel belanden, en dit voor twee jaar. Dit is tijdens de periode van de eerste van drie staatsgrepen.

De meeste van zijn films, zo'n veertigtal, hebben als thema de dagelijkse strijd om te overleven die het gevolg is van de extreme sociale ongelijkheid, corruptie, vernedering, machtsmisbruik, geld boven alles, onderdrukking enz. Het zijn elementen die enkel Yilmaz Güney in zijn films, die zich in arme middens in het dagelijkse leven afspelen, gebruikte - of durfde te gebruiken.
Yilmaz Güney stelt vast en toont de werkelijkheid in zijn films
maar geeft geen mogelijke oplossingen. Hij laat het bewust aan de toeschouwer over om zich te bezinnen en na te denken.

Als filmmaker is Yilmaz Güney een echte "auteur", in die zin dat hij zijn stempel drukt op alle fasen van het filmmaken: hij schrijft de scenario's, produceert, regisseert, terwijl hij heel vaak ook de hoofdrol speelt, en monteert zijn films.
.
Het hoofdpersonage in zijn zeer realistische films - met meestal gelegenheidsacteurs, zonder opnamen in studio's - is steevast een antiheld, maar wel een populaire antiheld.

Yilmaz Güneys wereldfaam kan enigszins verbazen: zijn films zijn opgenomen in kleine dorpjes en betreffen specifiek de Turkse sociale realiteit zoals Yilmaz die kende.
Maar in de droevige antiheld en in de sociale onrechtvaardigheid en misschien in het ontbreken van suggesties voor verandering die zeer uiteenlopend kunnen zijn van maatschappij tot maatschappij konden toeschouwers zich wereldwijd herkennen, of sympathie voor hem voelen.

Tegen einde van de jaren zestig begint hij aan zijn eerste eigen films, hij is politiek erg voorzichtig maar de thema's, onrecht dat de eerlijke, moedige mens wordt aangedaan en de ellende waarin hij leeft, zijn steeds aanwezig, het zijn alle films zonder "happy end". Zijn films die zich meestal op het platteland afspelen, hebben een razend succes bij een steeds groter wordende groep armen die van het platteland naar Istanbul is verhuisd en die zich makkelijk kunnen identificeren met de personages uit zijn films. Deze films geven hem beroemdheid en financiële middelen om steeds meer films te gaan produceren.

In 1972 belandt Güney opnieuw in de gevangenis, kort na de tweede staatsgreep. De autoriteiten vinden dat de inhoud van zijn films de evolutie van de maatschappij, vooral het economische aspect, kan belemmeren. Een voorbeeld van zo'n film, Umut (De Hoop) uit 1970, schetst de ondergang van een taxichauffeur die door oneerlijke concurrentie van taximaatschappijen zijn gezin niet meer kan voeden.

In 1974 is de dictatuur weer voorbij, Yilmaz komt vrij en begint meteen weer te filmen. Maar er lopen wel een hele reeks klachten tegen hem, alle betreffen politieke misdrijven. In een druk openluchtrestaurant worden hij en zijn vrouw op een avond beledigd en uitgescholden door een openbare aanklager die betrokken was bij één van Güney's processen. Güney haalt zijn revolver te voorschijn - wapendracht was vrij normaal omdat in de lucht schieten een feestelijk symbool is - en in de verwarring wordt de openbare aanklager dodelijk gewond.
Twijfels rezen over Güney's schuld: de kogel die de openbare aanklager trof, kwam niet uit Yilmaz' wapen; de echtgenote van het slachtoffer beweerde dat niet Yilmaz haar man had gedood. Maar hij werd tot twintig jaar gevangenisstraf veroordeeld.

In de gevangenis kan Yilmaz rekenen op enige sympathie van cipiers die soepel zijn voor het ontvangen van bezoek en een oogje dichtknijpen voor het naar buiten smokkelen van geschriften.
Yilmaz Güney is een filmmaker in hart en nieren en geeft het filmaken niet op: vanuit de gevangenis regisseert hij films, een zeer uitzonderlijk gebeuren in de filmgeschiedenis.
Zijn werkwijze:
- hij schrijft scenario's
- hij vraagt aan vrienden uit de filmwereld die hij kan ontvangen om opnamen te maken volgens zijn zeer gedetailleerde schriftelijke instructies, voorzien van tekeningen, aanwijzingen voor camerastanden, achtergronden enz.
- na een reeks opnamen rapporteren zijn vrienden hem gedetailleerd over de opnamen, op basis daarvan vraag Yilmaz nieuwe opnamen te maken, of beschreven opnamen opnieuw te filmen.

In 1981, tijdens de periode van de derde staatsgreep, slaagt hij erin te ontsnappen en kan met zijn filmmateriaal uit Turkije vluchten. Uit de opnames monteert hij de film Yol, "De Weg"

Yol toont ons de lotgevallen van vijf mannen die voor kleine delicten in de gevangenis terechtkwamen tijdens hun proefverlof van een week.
De film volgt de mannen die elk in hun eigen geboortestreek hun familie gaan opzoeken. Hoezeer ze ook naar hun proefverlof hebben uitgekeken, de week van vrijheid is er één van vijf persoonlijke drama's.
Er zijn twee belangrijke politieke elementen in deze film die tot dan niet hun gelijke hadden, ook niet in andere Turkse media. Het gaat om twee onderwerpen die taboe zijn:
*ten eerste, klaagt hij puur politieke toestanden aan, en met name de strijd tegen de Koerden, die hij in beeld brengt. Eén van de personages gaat terug naar het dorp waar hij woonde en is zo getuige van deze burgeroorlog. Met een ondertitel vermeldt de regisseur duidelijk "Koerdistan", een verboden woord in Turkije. Nooit was de strijd tegen de Koerden op zo een realistische wijze beschreven of zo duidelijk getoond als in deze film.
*ten tweede klaagt hij hypocrisie van de lekenstaat aan, met name eermoord, het doden van overspelige vrouwen. En dit terwijl in een andere scène mannen zelf overspelig zijn en naar prostituees gaan.
Eermoord is een moord, maar sommige rechters kennen de schuldige een milde straf toe .

De drama's spelen zich af alle af op grote afstanden van elkaar in kleine dorpjes. De verscheidenheid die er in Turkije heerst, van mentaliteit, van ontwikkeling, van landschappen en van klimaat (in één dorp is het lente, in een ander ligt er een halve meter sneeuw) is duidelijk in beeld gebracht.

Met Yol behaalde hij op het Festival van Cannes in 1982 de Gouden Palm, dit tot grote ergernis en protest van de Turkse legerdictatuur, die Yilmaz als een ontsnapte moordenaar heeft gesignaleerd. Het wordt in dat jaar verboden zijn naam te citeren, zijn films worden vernietigd en zijn Turkse nationaliteit wordt hem ontnomen.
Er moet worden gezegd dat in het buitenland geen enkele ruchtbaarheid werd gegeven dat Yilmaz veroordeeld was voor moord, hij werd gezien werd als een idealist die wegens zijn idealisme jaren in de gevangenis had doorgebracht.

De film die hij na Yol maakte, Duvar (De Muur) in 1983, schetst het gevangeniswezen in Turkije. Hoewel de film werd voorgesteld op enkele filmfestivals bleef het succes uit, één van de redenen ligt wellicht in het enorme succes van de Amerikaanse film Midnight Express van Alan Parker uit 1978, deze film heeft hetzelfde thema. In Midnight Express volgen we enkele jaren van een Amerikaan die in een Turkse gevangenis belandt wegens drugsmokkel.

Yilmaz' plannen om een hele reeks films te maken over de Turkse politieke situatie tussen 1960 en 1983 kan hij niet realiseren, hij sterft in Parijs op zevenenveertig jarige leeftijd in Parijs.

Bijlage

Na dit beknopte overzicht van de Turkse film volgen een paar opmerkelijke verschillen tussen het Westen en Turkije in het maken, het beleven en het bestuderen van film
- een producer kan veel makkelijker dan in het Westen een productiefirma oprichten; hij heeft het in Turkije ook iets makkelijker om aan geld te raken: verdelers, die ook bioscoopuitbaters zijn, geven na discussie over een voorgesteld scenario voorschotten, m.a.w. de bioscoopeigenaars hebben dus enige invloed op de inhoud van de film: vaak eisen ze van de producers wijzigingen in het scenario; hierin speelt enkel geld een rol: de enige zorg is dat de film zoveel mogelijk geconsumeerd wordt.
- naast bioscoop en TV, worden er ook films geprojecteerd in volkshuizen, lokalen, waar een uitsluitend mannelijk publiek eet en drinkt. Deze volkshuizen vormen een enorme concurrentie voor de bioscopen.
- film kijken is vaak een familiegebeuren. Daardoor wordt voorkeur gegeven aan de huiselijke kring waar films op video of op TV worden bekeken, in een heel andere sfeer dan in het Westen (met uitbundige reacties en veel commentaar en dit in gezinnen die uit veel meer personen zijn samengesteld dan in het Westen).
- buitenlandse films hebben niet in dezelfde mate de overhand gehaald in het aanbod (TV, bioscoop en video samen) zoals bijvoorbeeld in België. Films in Turkije worden gedubd en indien identificatie met filmpersonages één van de aspecten van het film kijken is, blijkt dit niet zo goed te lukken wanneer het om een Turks-sprekende Brad Pitt of Nicole Kidman gaat.
- een andere reden is, dat het Westen, of meer bepaald de Verenigde Staten, omdat die de wereldcinema zowat domineert, voor vele Turken een vrij onbekend terrein is (het toerisme vanuit Turkije is een kleine fractie van het wereldwijde toerisme naar Turkije), zodat het verhaal van vele Westerse films moeilijk te volgen is vooral wanneer er gerefereerd wordt naar specifiek Westerse culturele of sociale elementen. Nog een reden is de bewondering voor eigen acteurs en actrices die meestal uit het in ere gehouden traditionele zangcircuit komen, deze muziek wordt gekenmerkt door nostalgische, meestal op poëzie gebaseerde teksten. De Turken hebben een voorkeur voor films waarin ook zang voorkomt. Ook in de film Hamam werden als een soort traditie Turkse liederen gebruikt, als filmmuziek
- onderzoek naar de Turkse film staat nog in zijn kinderschoenen en slechts sinds een paar jaar komt het medium in een klein aantal universiteiten aan bod.
- studie van de Turkse film wordt overigens bemoeilijkt door het feit dat weinige films uit de eerste veertig, vijftig jaar van de Turkse film werden bewaard; van een filmarchief werd pas echt sprake in de jaren tachtig, dit archief bezat ook een aantal Russische films van Sergej Eisenstein. Films uit communistische landen waren nog nooit vertoond in Turkije. Het archief werd als een communistische bedreiging gezien en opgedoekt door de politie.
- een niet te onderschatten hoeveelheid films uit de periode van de jaren vijftig tot zeventig zijn ook verloren gegaan: tijdens de staatsgrepen in 60, 70 en 80 werden door de legerdictatuur bepaalde films vernietigd.
- De vele verloren films, in combinatie met het ontbreken van een uitgebreide literatuur over film (recensies waren traditioneel beperkt tot het beschrijven van het verhaal) bemoeilijkt de studie van de Turkse film.
- De Turkse film werd lange tijd beschouwd als puur amusement voor de massa en de interesse voor deze films in de academische wereld was tot voor kort quasi nihil; film en filmgeschiedenis van eigen bodem werden door intellectuelen nauwelijks bestudeerd
- Subsidie voor film is er quasi niet. Dit heeft te maken met het feit dat film niet op dezelfde manier als cultuur wordt beschouwd als archeologie, waar overigens het grootste deel van het budget voor cultuur naartoe gaat

Toch is er reden tot hoop voor wat een herwaardering en nieuwe ontwikkeling van de Turkse film betreft: een filmarchief en cinematheek openden enkele jaren geleden hun deuren, een vijftal filmtijdschriften verschijnen elke maand en in Istanbul wordt jaarlijks een Internationaal Filmfestival gehouden.
Jonge cineasten werken aan films die een nieuw imago aan het medium moeten geven in Turkije, namelijk dat film ook esthetisch kan zijn, daarvoor wordt gezocht naar nieuwe vormen en veel geëxperimenteerd. Deze recente films laten ook de schoonheid van landschappen en archeologische sites van Turkije zien, overigens interessant voor nog vele Turken die door economische omstandigheden hun eigen land niet zelf kunnen ontdekken.
Anderzijds zijn er de voorbije jaren ook cineasten gaan werken volgens de lijn van de gematigde islamitische Welvaartpartij, die indirect zelf filmproducties financiert en een welbepaalde visie heeft over film: film moet opvoeden, volgens de moraal van de islam.