La vie d'Hollywood a basculé au début des années 60. Celle de Kubrick aussi. Si Hollywood, en se lançant dans de grandes productions, a fait revenir le public dans les salles et a sauvé sa peau, les auteurs y ont laissé des plumes. Joseph Mankiewicz (Cléopâtre), Nicolas Ray (Les 55 jours de Pékin), Anthony Mann (La Chute de l'empire romain). Kubrick aussi, différemment. De cette blessure, au terme d'un affrontement avec l'industrie où il sera dépossédé en partie du contrôle de Spartacus, il tirera une énergie nouvelle. Exilé en Angleterre, à la manière des soldats japonais échoués sur leur île qui refusent de se rendre (Fièvre sur Manatahan de Josef von Sternberg), il prendra sa revanche, finissant par imposer sa loi, ses règles, son mode de fonctionnement. Nus à part son cinéma, fondé sur la puissance du tout-image (sa qualité et sa limite), c'est ce qui a le plus fasciné chez Kubrick: l'homme du contrôle absolu, qui a fait plier Hollywood en le pliant à ses règles. Le stratège de l'intérieur, qui en mimant son système et son esthétique, a fini par le miner. Le mimétisme parodique d'une conception hollywoodienne du cinéma a donc engendré la légende vivante de l'auteur-roi, du maître absolu de son propre univers de cinéma. Après tous les morts au champ d'honneur (Stroheim, Griffith, Sternberg, Wells), Kubrick ne répare rien, ne sauve personne. Il est l'auteur d'une œuvre à la rareté excessive que le système tolère et veut pour continuer de faire croire qu'il est encore un système, son dérèglement visible à l'œuvre dans Kubrick étant la preuve de son existence toujours réglée. Grâce à Kubrick, Hollywood a pu rêver qu'il était encore Hollywood Un rêve par procuration, illusoire et mensonger, qui serait précisément le cadeau empoisonné de son œuvre.

Un défi technique peut être à l'origine d'un film (le principe du steadycam dans Shining, l'éclairage à la bougie pour Barry Lindon) mais sa valeur est-elle réductible à ce seul pari et à la qualité de son résultat ? Telle est la question que continue de poser le cinéma de Kubrick. Très vite, le cinéaste a voulu, non sans orgueil (son sentier de la gloire à lui), en être l'entière et unique réponse, sinon la proposition définitive qui signerait au bout du compte son entreprise dans l'histoire du cinéma. L'éclairage à la bougie en vaut-il vraiment la chandelle, passerelle technique ayant pour vertu de redonner au cinéma une supposée noblesse qui devrait tout à la peinture ? Kubrick ouvre le champ et d'autres lui emboîtent le pas, y décelant l'affaire artistique du siècle (Greenaway en son jardin anglais), dindons de cette farce technique où l'alchimie esthétique n'a pas toujours été au rendez-vous. Le steadycam est une autre affaire, beaucoup plus passionnante, car die est celle, concrète et spécifique, du cinéma dans son ensemble (l'au-delà du travelling, le dépassement de ses limites) et celle de Kubrick en particulier, de l'ouverture des Sentiers de la gloire à Shining. Dans un cinéma obsédé par le conditionnement des corps dans des espaces étroits et infinis (2001, l'Odyssée de l'espace), ou étroits (entre quatre murs) puis infinis (la guerre à ciel ouvert dans Full Metal jacket), le déplacement conjugué des corps et de la caméra, loin d'aérer la conscience des personnages et le regard du spectateur, devient la continuation de l'enfermement sous une autre forme. Son point de folie.

Pour Stanley Kubrick, le cinéma doit en priorité impressionner le spectateur au moyen des possibilités sans cesse renouvelées de l'image et de la caméra. Impressionnant, son cinéma l'est souvent, pas au sens bazinien (la pellicule impressionnée, l'empreinte, l'enregistrement), mais sur un versant que Bazin a rencontré et aimé chez Orson Welles. Le monde de Kubrick, celui de la violence et de la folie des hommes, rejoint celui du cinéaste, même s'il lui manque une dimension essentielle: la rencontre avec l'univers de Shakespeare. Le plan-séquence qui ouvre La Soif du mal appartient toujours au film et au cinéma de Welles. Le prologue éblouissant de Shining n'appartient plus au film et à Kubrick. Il est la préfiguration d'un nouveau continent de cinéma (celui de la Géode) appelé à se détacher et à vivre sa vie en marge du cinéma traditionnel. L'équation auteur/oeuvre, close sur elle-même, ne vaut plus vraiment pour Kubrick, même s'il est facile d'inscrire le cinéaste dans une histoire de la démesure qui est propre au cinéma. L'originalité de son entreprise, son énigme et son malentendu, tiennent à une autre équation, celle de la rencontre entre un genre et une nouvelle technique. Le genre reterritorialise le cinéma (le film-somme, la référence ultime et définitive) quand la technique le déterritorialise. A chaque fois, Kubrick entend être celui par qui l'histoire du cinéma bascule, se décompose et se recompose grâce à lui. Kubrick ne dialogue pas avec d'autres auteurs, à la différence d'un De Palma avec Hitchcock, mais avec le cinéma dans son ensemble, seul interlocuteur à sa mesure. Pas tout le cinéma, mais un certain domaine, où se rencontrent l'homme et la machine. A savoir, le personnage et celui qui le filme, et plus encore la crainte paranoïaque de l'humanisation des machines (Hal, l'ordinateur de 200/, peut-être le plus beau personnage de tout son cinéma) ou du devenir machine de l'homme: l'entraînement des soldats dressés pour la guerre (Full Metal Jacket, l'écrivain qui devient fou à cause du bruit de sa machine à écrire (Shining)...

Car ce que Fritz Lang a dit dans Le Secret derrière la porte, Kubrick en a fait le principe organisationnel de son œuvre le décor conditionne l'homme, programme son destin, et suffit à le faire basculer dans la folie meurtrière (l'hôtel de Shining). Le théâtre originel de ce principe fictionnel et plastique vient du cinéma allemand des années 20, et plus particulièrement du Kammerspiele. Cette idée simple (la pression qu'un décor exerce sur les corps, entre apesanteur souhaitée et pressurisation redoutée), le cinéma de Kubrick l'a portée à son point de perfection formel. Pourtant, ce qui fait la force aujourd'hui de Shining vient moins de là, même Si cela reste impressionnant à voir, que des moments creux, hétérogènes à cette esthétique, dignes d'un film de famille le moment où Shelley Duval apporte à son mari son petit-déjeuner au lit, la longue séquence où Nicholson discute avec son fils et s'inquiète que sa femme ait pu lui dire qu'il était capable de lui faire du mal. Godard, avec beaucoup d'aplomb, avait osé écrire il y a trente-cinq ans que "Kubrick ne doit pas abandonner le cinéma à condition de filmer des personnages qui existent". Remarque pertinente qui dit par où son cinéma va continuer de nous hanter. A condition que l'architecture cesse d'exprimer le monde ou la place de l'homme dans le monde (point limite d'une conception expressionniste quelque peu fastidieuse) pour s'imprimer sur les corps et infiltrer les personnages. C'est ce monumentalisme perturbateur des sphères de l'intime qui retient le plus dans le cinéma de Kubrick et en constitue la profonde originalité.

"Seul contre lui", extrait du mensuel Les Cahiers du Cinéma n°534, écrit par Charles Tesson