SOMMAIRE
- La Naissance de la Clarinette
- Le 18ème siècle et la clarinette
- La seconde moitié du 18ème siècle
- Le 19ème siècle et la clarinette
- La seconde moitié du 19ème siècle
- Le XXème siècle et la clarinette
- Les différents types de clarinettes
- Quelques citations de personnalités
"Préhistoire" de la clarinette
Principe.
La clarinette est un tuyau cylindrique ouvert à l'une de ses extrémités et quasi obstrué à l'autre par une anche simple battante.
Celle-ci, sous l'effet du souffle de l'instrumentiste, met en vibration la colonne d'air du tuyau qui est percé de trous. L'ouverture ou la
fermeture de ces derniers provoque la réduction ou l'allongement de la colonne d'air et modifie de ce fait, la hauteur des sons.
Ascendance.
La clarinette est un instrument relativement jeune puisqu'elle a moins de 300 ans.
Comme la plupart des instruments à vent anciens ont perdu leur embouchure, on ne peut affirmer en toute certitude que la
clarinette ait des ancêtres lointains.
D'après André SCHAEFFNER, dans l'Egypte ancienne, à partir du troisième millénaire, serait attestée l'existence de clarinettes
doubles - ou plutôt pour éviter tout anachronisme, de "pré-clarinettes doubles" faites de deux tuyaux cylindriques parallèles. La
distance séparant ces deux tuyaux peut aller jusqu'à deux mètres comme dans certains instruments de la région de Port-Saïd en
Egypte.
La zummârah et l'arghoul Arabes, ainsi que la cai ken doi Annamite (Vietnam et Cambodge actuels) en
seraient, de nos jours, d'incontestables survivants. Tandis que la launeddas, encore pratiquée notamment en Sardaigne, fournirait un
modèle de "pré-clarinette triple". Ces instruments se composent de deux tuyaux cylindriques de roseau de longueurs différentes
attachés parallèlement.
L'un et l'autre sont mis en vibration au moyen d'une anche, laquelle consiste en un tuyau de roseau dont on a détaché une
languette par une double fente pratiquée longitudinalement.
Pour en jouer, le musicien doit enfoncer entièrement dans la bouche les deux languettes taillées (qui servent d'anches) sur les
bords du roseau.
La zummârah est une sorte de clarinette double, composée de deux tuyaux cylindriques assemblés parallèlement. On utilise la même anche que pour l'arghoul.
Il semble également que le gheteh égyptien (3ème place sur le schéma) ait lui aussi quelques analogies avec la clarinette : tuyau cylindrique percé de six trous, terminé à la partie inférieure par un pavillon en fer blanc. L'anche simple est attachée au tuyau par un cordonnet (à noter que les gheteh s'emploient toujours deux à deux, l'un des instruments joue la mélodie tandis que l'autre ne fait que soutenir la même note.
Parenté.
L'aulos des Grecs, déjà mentionné par Homère, et la tibia romaine sont de proches parents de l'arghoul égyptien.
L'aulos grec est un instrument à tuyau cylindrique percé de six trous et à anche.
La tibia romaine est du genre chalumeau (nous en parlerons plus loin) à perce cylindrique mais à anche double. Percée de plus d'ouvertures latérales que l'arghoul, son étendue en est plus grande.
Dans les pays de l'Est de l'Europe, nous avons le tarogato. Cet instrument a été construit par la maison Schunda de Budapest et présenté en 1896 à l'Exposition de la Hongrie millénaire comme un rappel des temps historiques.
Les Italiens prétendent que le chalumeau à anche simple est issu de la ciaramella faite d'un roseau fermé à l'un de ses orifices, percé de sept trous et fendu obliquement près de l'orifice bouché; la languette de roseau ainsi obtenue et suffisamment
amincie constitue l'anche, ce qui en somme serait un premier perfectionnement, une transformation de la flûte eunuque.
Quittons cette généalogie incertaine et venons-en à la clarinette actuelle qui dérive du chalumeau français.
Etymologie du mot chalumeau :
Chalumeau, autrefois chalemiau, du bas latin calamellus, diminutif de calamus, roseau.
En anglais : shawn.
En allemand : schalmei ou schalmey
En italien : piffero
"On est isolé de tout, et on n'entend aucun bruit, si ce n'est, à la tombée du soir, les chalumeaux des bergers qui rassemblent leurs chèvres dans les montagnes alentours".
Pierre LOTI (1850-1923)
Le terme chalemie ou chamelle désigne aussi biend es instruments primitifs à un, deux ou trois
tuyaux que des formes plus évoluées fondées sur le principe de l'anche double, en paille ou en roseau. Venues, semble-t-il, du
Proche-Orient au XIIème siècle, les chalémies forment au Moyen-Age une famille complète d'anches doubles que
cite, vers 1340, le poère Lefèvre de RESSON en les mariant aux "cornemuses" ou aux "doucennes".
En 1376, il sera question de leurs basses appelées bombardes. En 1847, J. Tinctoris compare les
chalemies aux "tibiae". Elles ont alors six, sept ou huit trous. Dans ce dernier cas, les septième et huitième trous, selon la position de la
main, peuvent émettre le même son. Les anches sont fixées sur un cuivret, tuyau fin et métallique que l'on introduit dans l'extrémité du
tuyau conique.
Ainsi, les chalmies (voir le dernier dessin sur le schéma ci-dessus) sont-elles les ancêtres directs du hautbois classique.
Etait-elle l'instrument grave appelé flûte eunuque (monophone) ? A n'en pas douter, la clarinette faisait cependant
partie de l'ensemble des instruments à vent désignés par les Grecs sous l'appelation d'auloi.
Mais seul Aristote (380 ans avant J.C.) en parle lorsqu'il dit "l'anche oblique" (l'anche simple) donne à l'aulos des
sons plus doux parce que "l'air" (le souffle) y pénètre immédiatement dans un espace plus large que dans l'anche double.
Description du chalumeau :
Le nom de chalumeau a été appliqué à divers instruments à vent à anche.
De façon générale, il désigne un pipeau pastoral fait à partir d'un épi de maïs ou peut-être du chalumeau de blé. Il a été décrit par
le Père Mersenne dans son "Harmonie Universelle" (1630).
Le chalumeau du Moyen-Age se composait du corps de l'instrument, ordinairement en roseau, quelquefois en buis et d'une anche
battante également faite d'une languette de roseau. Sa colonne d'air était cylindrique et il ne pouvait produire qu'une série de sons
fondamentaux.
Au XVIème et XVIIème siècles, les Français utilisaient un instrument semblable dont l'anche était
montée sur une sorte de bec placé dans une capsule à l'extrémité de laquelle était placé un petit tube qui servait d'embouchure. Cet
instrument ne possédait pas de pavillon. Son échelle sonore, c'est-à-dire l'ensemble des sons qu'il produit, était une neuvième
chromatiquement incomplète et les sons en étaient mats.
D'après Mimart, professeur de clarinette au Conservatoire National de Paris (de 1905 à 1918), les chalumeaux
étaient encore des instruments d'orchestre pendant la seconde moitié de XVIIIème siècle.
Ce chalumeau ne paraît pas avoir attiré l'attention particulière des facteurs avant la fin du XVIIème siècle. A cette
époque, il forme une famille complète de quatre instruments :
- Le soprano ou discant, en la
- L'alto ou quarte ou haute-contre, en mi
- Le ténor ou taille en ut
- La basse ou basse taille (à l'octave basse du soprano)
Le Bayerisches National Museum à Munich conserve deux chalumeaux de grandeurs différentes. De pas sa taille, le plus petit est
sans doute le soprano, le plus grand en ut est fort probablement le ténor. Il porte la marque I. Denner (1655-1707) et est muni de
deux clés dont la date leur invention n'est pas connue (elle remonte sans doute au Moyen-Age).
Etendue du chalumeau à deux clés :
(X) A noter que l'intonation de la note marquée d'une croix est douteuse, Majers lui donne l'intonation du Si Bémol.
Cette famille ne serait-elle pas aussi un héritage de XVIème siècle ? Nous savons que la facture instrumentale n'est pas restée indifférente au grand mouvement artistique de la Renaissance qui, non seulement améliore, épure la forme, mais range en familles complètes, du soprano à la basse, les instruments que lui a légué le Moyen-Age.
En 1620, Praetorius, dans son Syntagma Musicum, nous a donné la nomenclature de différentes
familles.
Emploi du chalumeau :
Quelques compositeurs ont utilisés le chalumeau, notamment : Ariosti, Bononcini, Fux, Gluck, Graupner, Händel, Hasse, Keiser,
Telemann, Dittersdorf, Ziani, Caldara, Vivaldi, ...
En Tchécoslovaquie, il existe des instruments folkloriques "fanfarka" ressemblant à de petits chalumeaux et on
trouve an Allemagne une sorte de chalumeau à deux clés avec embouchure de clarinette, connus sous le nom de
"Kinder-clarinette".
XVIIIème siècle
Naissance de la clarinette.
L'étendue du chalumeau à anche simple battante et tuyau cylindrique est vraiment très petite, aussi, les instrumentistes essayent
d'obtenir des sons supplémentaires en changeant la position des lèvres.
J.C. DENNER (1655-1707), très intéressé par ce phénomène, fait de nombreuses recherches et vers 1690-1700 parvient,
à l'aide d'une clé placée au tiers supérieur de l'instrument, à résoudre ce problème.
Il poursuit ses recherches pendant de nombreuses années. L'innovation de Denner consiste en ceci : Il supprime la
capsule pour que l'anche soit en contact direct avec une des lèvres de l'instrumentiste, que l'autre repose sur le bec; de cette façon, la
pression de la lèvre sur l'anche permet de produire des sons harmoniques qu'il est possible d'obtenir autrement.
D'autre part, voulant atteindre des harmoniques élevés, il réduit le diamètre de la perce du tube et il évase l'extrémité de
l'instrument. Enfin, pour obtenir une gamme plus complète et pour éviter qu'il se produise un trou de quatre sons entre la fondamentale
la plus élevée de la série et le premier des harmoniques, il a recours à d'autres améliorations.
Principe de quintoiement.
Denner fait une découverte capitale en perçant un trou exactement au tiers supérieur du chalumeau. Le
quitoiement est ainsi trouvé et le principe acoustique du nouvel instrument est établi. De la sorte, il porte à deux le nombre de clés de
l'instrument (la clé du La médium et la clé du quintoiement
Les doigtés artificiels portent l'étendue de l'instrument à deux octaves et une quinte (avec des lacunes).
Les innovations apportées au chalumeau sont telles que l'instrument si différent qui en résulte vers 1690 mérite amplement une
nouvelle dénomination, celle de "Clarinette".
Pourquoi le nom de Clarinette ?
Le caractère éclatant et parfois criard du nouveau registre (registre des douzièmes) rappelait, surtout à distance, celui de la
clarine ou trompette aiguë avec laquelle on le confondait facilement.
On baptisa donc le nouvel instrument "Clarinette". Pour la même raison, le registre des douzièmes pris le nom de
"", actuellement "clairon", tandis que le registre des fondamentales a gardé le nom de "chalumeau
" en souvenir des origines de l'instrument.
Le terme "clarinette" semble apparaître en France en 1716.
Imperfections.
A l'origine, la clarinette ou chalumeau perfectionné présentait malgré tout de notables défauts :
- Pauvreté technique
- Discontinuité dans l'échelle sonore
- Sonorité crue
- Justesse approximative résultant du percement des trous selon l'écartement naturel des doigts
- Ecarts excessifs de sonorité antre les différents registres
- Impossibilité de jouer dans certains tons
- Impossibilité d'obtenir le si naturel parce qu'il a remonté le trou de la clé du pouce de la main gauche au tiers supérieur de
l'instrument. Le si bémol s'obtenait en actionnant les deux clés.
Etendue de la clarinette à deux clés (les notes surmontées d'une croix ne s'obtenaient que par des doigtés fourchus (doigtés compliqués).
(+) Pour le si 
, aucun doigté n'était prévu, aussi l'instrumentiste devait essayer de l'obtenir par une gymnastique des lèvres. Dans sa méthode, Xavier Lefèvre dit qu'il fallait sortir une partie du bec de la bouche et lâcher les lèvres. Le son ne devait pas être très joli.
(o) Peu d'instrumentistes pouvaient obtenir les sons surmontés d'un (o). C'est pourquoi on dit généralement que l'étendue de ce chalumeau était de deux octaves et une quinte et non de trois octaves.
Emploi du nouvel instrument.
Malgré les déficiences, l'instrument obtient très rapidement la faveur des compositeurs :
- E. ROGER d'Amsterdam publie vers 1716 des airs à deux clarinettes ou deux chalumeaux.
- En juillet 1726, Jean Adam Joseph FABER, maître de chapelle à la Cathédrale d'Anvers, l'utilise dans
l'orchestration de sa messe à cinq voix "Maria Assumpta" (L'orchestration était faite pour : 2 violons, 1 alto, 2 violoncelles,
1 contre-basse, 2 flûtes, 1 hautbois, 1 clarinette, 1 clavecin ou orgue.
- Antonio VIVALDI (1678-1741), écrit trois concerti pour plusieurs instruments, y compris la clarinette (voir ses
concerti pour 2 clarinette et 2 hautbois).
- Georg-Philip TELEMANN (1681-1767) l'utilise dans une symphonie.
- Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764) l'utilise dans "Zoroastre" en 1749 et dans sa pastorale "Acante et
Céphise" jouée en 1753.
- Johann Melchior MOLTER (196-1765) compose quatre concerti pour clarinette en ré et deux pour clarinette en
si bémol. (Ils ont été composés pour la clarinette à deux clés).
- Jean Jacques ROUSSEAU (1712-1778) est l'auteur d'oirs à deux clarinettes.
- Philippe-Emmanuel BACH (1714-1788) l'utilise dans une sonate pour six instruments.
- Johann STAMITZ (1717-1757) écrit un concerto pour clarinette. Il incorpore la clarinette dans le fameux
"orchestre type" de Mannheim en 1754. J.Stamitz serait le premier à avoir écrit un concerto pour clarinette.
Dans la préface du concerto de J. Stamitz, Gradenwitz dit qu'avant la mort de Stamitz (1757), aucun concerto pour clarinette
n'était connu. Le concerto de Stamitz aurait été joué pour la première fois au "Concert Spirituel" de Paris en 1772 par
le clarinettiste Joseph BEER. C'est bien plus tard que ce concerto a été édité pour la première fois.
- Franz Xavier LEFEVRE (1763-1829) compose 12 sonates pour clarinette et clavecin. Elles toutes été publiées
dans sa méthode qui date du 23 messidor an 10 de la République (11 juillet 1802).
- Karol Kazimizez KURPINSKI (1785-1857) a écrit un concerto pour clarinette.
Seconde moitié du XVIIIème siècle
La clarinette, qui a été introduite en 1754 dans le fameux orchestre de la Chapelle de Mannheim, ne possède encore que deux
clés. Lacune très sérieuse. Aussi, les clarinettistes et les fabricants mettent tout en oeuvre pour remédier à cet inconvénient.
L'histoire de la clarinette s'identifie dès lors à la recherche des remèdes aux imperfections mentionnées ci-dessus.
Problème majeur.
Vers le milieu du XVIIIème siècle, l'impossibilité presque absolue pour l'exécutant de jouer dans d'autres tons que
celui dans lequel l'instrument était était fabriqué a obligé les facteurs d'instruments à construire des clarinettes dans presque tous les
tons.
Très rapidement, on trouve le moyen de doter l'instrument de tons de rechange afin d'éviter le transport d'une série de clarinettes.
On se servait en général de sept clarinettes différentes à l'orchestre en 1795. Xavier Lefèvre dit aussi qu'à son époque, grâce aux
corps (ou tons) de rechange, deux clarinettes suffisent. Le corps de rechange s'adaptait au pavillon. La clarinette en Ut avait un corps
de rechange pour jouer en Si bémol. La clarinette en Si bémol avait un corps de rechange pour jouer en La.
On utilisa également ce moyen pour d'autres instruments.
C'est probablement pour cette raison que les instruments appelés bois se divisent encore de nos jours en plusieurs
parties qui s'ajustent par des tenons et des emboîtures.
Emploi de la clarinette dans les orchestres.
L'orchestre symphonique de Mannheim ayant donné l'exemple, les différentes chapelles musicales introduisent à leur tour la
clarinette dans leur orchestre. Il est noté que très souvent, les parties manuscrites de cette époque portent l'indication "Oboi
(hautbois) o clarinetti". Dans ce cas, les passages qui sont attribués à la clarinette ne descendent jamais en dessous de la note
grave du hautbois. Ce sont les derniers représentants de l'école de Mannheim (Cannabich - Karl
Stamitz, fils de Johann, et Hozbauer) qui ont employé les premiers, le grave de l'échelle sonore de la clarinette.
La symphonie en Mi bémal majeur (1764) que KOCHEL a cataloguée comme étant de Mozart (K.18) est en réalité de
K. Fr. ABEL qui, le premier avec J.Chr. BACH, écrivit expressément des parties de clarinette.
Perfectionnements.
Ce n'est qu'à partir de 1760 que l'on trouve la possibilité d'améliorer la technique et de ce fait, de combler les vides dans l'échelle
sonore de la clarinette. Le nouvel instrument prend de ce fait son essor, il attire de plus en plus d'artistes qui cherchent à le
perfectionner et c'est ainsi qu'il deviendra au fil du temps un des piliers de l'orchestre.
Entre 1750 et 1760, le fils de J.C. DENNER, allonge l'instrument et
le dote d'un pavillon. Il ajoute une troisième clé qui permet de jouer le Mi
grave 
et sa douzième .
Cette clé se prenait avec le pouce de la main droite.
Vers 1770, la quatrième clé voit le jour et serait l'oeuvre de Barthold FRITZ. Elle permet de jouer le sol dièze
et sa douzième Ré dièze 
(Certains spécialistes attribuent l'adjonction de cette clé à Joseph BEER).
Il aurait également placé la clé du Mi grave de façon à pouvoir être actionnée par l'auriculaire de la main gauche. Ce qui faciliterait
grandement la technique.
Vers 1775, Joseph BEER (Voir encadré ci-dessous), premier grand virtuose au service du Roi de Prusse,
fondateur de l'école allemande, ajoute la cinquième clé. Celle-ci permet de jouer le Fa dièze 
et sa douzième le Do dièze 
.
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Joseph Beer est né à Grünwald (Bohême) le 18 mai 1744 et décédé à Potsdam en 1811. Il était trompettiste dans
l'armée française durant la guerre de sept ans. Il étudie la clarinette à partir en 1771. Il fut un temps au service de la cour de
St-Petersbourg (1784-1792) avant de prendre le poste de maître de chapelle de la cour de Potsdam (1793-1808) et eut comme élève
H.J. BARMANN.
(Marc HONNEGER : Les Hommes et leurs oeuvres)
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En 1791, Jean Xavier Lefèvre ((Voir encadré ci-dessous), ajoute une sixième clé qui permet de jouer le Do dièze
et sa douzième, le Sol dièze 
.
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Jean Xavier Lefèvre (1763-1829), est un compositeur et clarinettiste d'origine suisse, premier professeur de clarinette du
Conservatoire de paris (nommé le 16 thermidor an III de la République, 3 août 1795, clarinette solo à l'opéra et musicien de la
chapelle de l'Empire.).
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1791 est une date importante dans l'évolution de la clarinette car, grâce à cette sixième clé, l'échelle sonore de la clarinette
est complète !
Emplois divers.
En france, après Rameau, le Chevalier d'Herbain (1734-1769) emploie une petite clarinette en Ré
dans Céline en 1756, Francoeur dans Aurore et Céphale en 1766.
C'est également en France que GLUCK découvre la clarinette. En effet, dans la partition de Orfeo et
Euridice donnée à Vienne en 1762, on trouve encore les antiques chalumeaux, de même que dans Alceste
exécuté à Vienne en 1767.
Elle est introduite à l'orchestre de l'Opéra de Paris en 1770 par Gaspar et Sader. A cette date,
l'orchestre de Vienne ne possède pas encore de clarinette.
Possibilités techniques et expressives.
L'échelle sonore est maintenant complète, aussi les compositeurs confient-ils des rôles de plus en plus importants à la clarinette.
Mais ils devront encore tenir compte du ton de l'instrument avec lequel l'oeuvre sera exécutée.
Aussi, les modulations ne pourront guère s'éloigner du ton original de l'oeuvre. Grâce à cet artifice, une certaine vélocité sera
possible.
Par exemple, dans le concerto de Stamitz, qui compte parmi ses plus fins travaux, on retrouve toute la fraîcheur
mélodique, une très belle rythmique particulière et des effets harmoniques exceptionnels. La partition manuscrite a été découverte dans
le "Thurn and Taxis Court Library" à Regensburg et l'oeuvre a été publiée pour la première fois par la Leeds Music
Corporation.
Diverses façons d'emboucher.(*)
Si l'on pose le bec selon la pratique d'avant 1800 (c'est-à-dire avec l'anche placée contre la lèvre supérieur de l'instrumentiste) le
bout de la clé à longue tige (Voir le chalumeau à trois clés exposé au Bayerischen National Museum de Munich) obstrue le pouce de la
main gauche.
Ekk. NICKEL s'est par conséquent demandé si la pratique originale n'est pas celle de
"Untersichblassen" (anche placée sur la lèvre inférieure). Ceci, à l'encontre de ce qu'on admet généralement
"Ubersichblassen" (l'anche placée sur la lèver supérieure).
D'après Osk. KROLL, on pouvait entendre en Italie des clarinettistes qui pratiquaient le "Untersichblassen" avec
la lèvre supérieure couvrant les dents de sorte qu'il ne peut y avoir de traces. La pratique de la clarinette a du reste amené l'utilisation
d'une embouchure plus petite que celle utilisée pour le chalumeau. Dès lors, un tel jeu s'imposait.
Le "Ubersichblassen" serait la deuxième étape résultant d'un changement survenu vers 1730.
Pour l'auteur :
- Les trois corps de l'instrument portent la signature. L'usage est de faire figurer celle-ci frontalement sur les corps de l'instrument.
Il est dès lors certain que le chalumeau de DENNER était conçu à l'origine pour la pratique du "Ubersichblassen".
- S'il est impossible de jouer l'instrument de cette façon, une seule explication : les clés ont été changées (argument d'ordre
technique).
Il est à noter qu'entre-temps, l'atelier du Musée susmentionné a procédé à la remise en place des clés. Le résultat est positif.
C'est Joseph BEER qui, plus tard, redécouvre qu'il valait mieux déposer l'anche sur la lèvre inférieure.
(*) Dans Musikforsdrung, Jg. 26-1973.H 4 - D'après Jurgen EPPELSHEIM.
Avantages.
- Une plus grande stabilité.
- Un meilleur contrôle de l'embouchure.
- Une moins grande fatigue des lèvres (la lèvre inférieure n'est plus fréquemment coupée comme c'était le cas lorsqu'elle était coincée
entre le bec et les incisives inférieures).
Cette nouvelle technique devait faire école.
Mozart et la clarinette.
Si de nombreux compositeurs avaient déjà utilisé la clarinette en musique de chambre, en concerto, en musique symphonique et à
l'opéra, le génial MOZART lui donna ses lettres de noblesse.
Dans "Les instruments de musique dans l'art et l'histoire", Bragard et De Hen affirment que
Mozart aurait entendu la clarinette pour la première fois en 1777 à Mannheim.
Dans la revue Musica (janvier 1955), Georges Gourdet rapporte l'anecdote suivante : "Ah ! Si nous aussi, nous
avions des clarinettes ! Vous ne pouvez imaginer le splendide effet d'une symphonie avec flûtes, hautbois et clarinettes !". C'est
ainsi qu'au cours d'un de ses voyages à Londres, le jeune Mozart exprimait son enthousiasme pour l'instrument qu'il
venait de découvrir. Et cependant, Mozart était Autrichien, la clarinette était allemande. Mozart avait vu
le jour en 1756 : la clarinette était de soixante six ans son aînée.
Il aurait utilisé pour la première fois la clarinette dans une symphonie qui a été exécutée à Paris en 1778.
Que se soit dans le répertoire d'opéra, de musique symphonique et de musique de chambre, Mozart confie chaque
fois à la clarinette un rôle important. On a dit des derniers quintettes de Mozart qu'ils nous donnaient la quintessence de
son être le plus intime.
Ce compliment s'applique aussi parfaitement au qintette en La majeur K.581 pour clarinette et quatuor à cordes où Mozart
use à merveille de cet instrument "le plus maniable et le plus souple de l'orchestre.
Il a écrit le concerto pour son ami maçonnique Antoine STADLER, virtuose de l'époque. Ce concerto, dernière
oeuvre instrumentale que Mozart ait terminée, son Requiem étant resté inachevé, a été écrit pour une clarinette
descendant au Do grave imaginée par STADLER qui était aussi facteur d'instruments. C'est sans doute dans l'adagio
qu'il exprime le plus parfaitement l'apaisement qu'il ressentait devant la mort.
Roland Manuel va jusqu'à que tout le secret de Mozart est contenu dans ce chant à la fois sobre et épanoui.
(Plaisir de la musique, Tome 2, Ed. du Seuil).
Possibilités.
De même que sur le plan expressif, on ne pouvait confier des traits de grande difficulté technique à la clarinette de cette époque,
il fallait sur le plan technique, tenir compte des nombreuses déficiences de l'instrument : manque d'homogénéité sonore, manque de
justesse, nuances limitées, technique encore rudimentaire. Aussi, il s'en fallait de beaucoup que cet instrument bénéficiât de la faveur
universelle.
Dans l'encyclopédie de DIDEROT et d'Alembert au chapitre "l'Art du faiseur d'instruments",
il est dit : "Dans le temps que je faisis cet article, il passe par Berlin un musicien qui jouait de la clarinette à six clés, sur laquelle on
exécutait tous les modes. On a déjà remarqué combien les quatre clés sont causes de difficultés, ce doit être pis avec six".
Qu'aurait-il dit s'il avait connu la clarinette actuelle qui en possède 17 ou plus (selon le système)?
Le XIXème siècle
Le Romantisme.
L'explosion des formes musicales caractérise ce mouvement qui entraîne l'Europe toute entière. L'évolution de l'écriture musicale,
le brillant et la virtuosité exigés par cette musique nouvelle obligent les clarinettistes à réaliser de véritables prouesses avec leur
clarinette à six clés, d'où nouvel objectif : rendre l'instrument plus véloce, plus homogène et plus juste grâce à l'adjonction de nouvelles
clés.
Evolution.
Au début du XIXème siècle, MOLLENHAUER construit des clarinettes en buis, dotées de sept clés
en laiton, les tampons en saillie sont ronds et les viroles en bois foncé.
En 1808, SIMIOT à Lyon, construit une clarinette à huit clés.
En 1809, Heinrich Joseph BARMANN, adopte une clarinette à dix clés avec laquelle il joue les oeuvres écrites à
son intention par C.-M. von WEBER (il se produit notamment à Paris en 1818 avec cette clarinette).
D'après son fils Karl, cette clarinette aurait été construite par GRESLING et SCOTT de Berlin.
Les perfectionnements les plus notoires, par la suite, sont l'oeuvre du clarinettiste virtuose et compositeur germano-esthonien
Ivan MULLER (1786-1858) qui crée en 1812 un instrument à treize clés : la clarinette "Système
MULLER". La construction en est confiée à GENTELET, facteur à Paris. (Notons que l'Académie Royale de Paris
rejetait cet instrument).
Dans sa méthode qui date de 1825 environ, le novateur déclare que "jusqu'ici, la clarinette était le plus imparfait de tous les
instruments à vent".
Cette clarinette fait preuve d'une justesse inconnue auparavant, elle permet d'accéder plus facilement au suraigu et de passer
sans grandes disfficultés d'un registre à l'autre. MULLER crée aussi le mode de fixation de l'anche avec un anneau
(que nous appelons ligature).
Pendant de très nombreuses années, le système MULLER prévaudra et il n'y a pas longtemps, certaines harmonies d'amateurs
se servaient encore parfois d'instruments de ce système.
Perfectionner le Système MULLER, pourquoi ?
Pourquoi perfectionner le système MULLER à 13 clés alors qu'il permet déjà de bénéficier de l'étendue que nous
connaissons ?
Les exigences de l'écriture, la bravoure et la technique souhaitée par la musique romantique nécessitent un système encore plus
perfectionné. C'est pourquoi l'on recherche toujours à le parfaire, à le compléter, à l'améliorer.
Initiateurs des premières écoles de clarinettes.
C'est en Allemagne à la fin du XVIIIème siècle et en France au XIXème siècle que s'établissent les
grandes traditions de la clarinette.
- L'école allemande de clarinette est créée par le Bohémien J. BEER (Voir précédemment).
- L'école française a comme initiateur Frédériech BEER (1794-1838) qui en 1831 succède à son Maître
Xavier Lefèvre à la chaire de clarinette au Conservatoire National de Musique de Paris. C'est lui qui introduit en
France la technique de placer l'anche vers le bas, contre la lèvre inférieure, déjà en usage dans l'école allemande. Le successeur
de F. BEER est Hyacinthe KLOSE (1808-1880) qui, né dans l'Ile de Corfou, accède à ce poste en 1839. On peut
considérer que l'école belge de clarinette dérive de la tradition française.
Perfectionnements divers.
Sans grand succès, d'autres facteurs s'ingénient encore à perfectionner l'instrument et c'est ainsi que nous retrouvons en 1823,
SIMIOT qui présente à l'exposition du Louvre à Paris, une clarinette sans âme, dite mécanique. En 1828, il construit
une clarinette munie de 19 clés et invente l'âme de la clarinette, tube qui, émergeant de la perce du corps du haut, évite l'écoulement
de l'eau par le trou du pouce de la main gauche.
En 1823, César JANSSENS présente à la même exposition que SIMIOT, une clarinette dont les
quatre premières clés sont munies à leur extrémité de rouleaux mobiles pour aider les doigts à glisser d'une clé à l'autre.
Le système Muller est encore amélioré par le Belge E. ALBERT, par H. BARMANN et, en
1845, par Adolphe SAX qui crée deux anneaux pour permettre à la main droite de rectifier le Si naturellement bas. C'est
le dernier apport fondamental à l'ancien système. Ce système serait parfois appelé "Système ALBERT" selon les dire
du célèbre fabricant bruxellois. Cet instrument sera encore perfectionné par K. BARMANN (fils de Heinrich) en 1860. Ce
sera avec une variante de cet instrument à 18 clés que le clarinettiste Richard MUHLFELD exécutera le quintette en Si
mineur que BRAHMS a écrit à son intention en 1891.
Il est intéressant de constater que les quatrre oeuvres que BRAHMS a composées pour la clarinette datent de cette
année. Il s'agit :
- Du quintette pour clarinette et quatuor à cordes.
- Du trio pour clarinette, violoncelle et piano.
- Deux sonates pour clarinette et piano.
Avec la version améliorée qu'en firent OEHLER (père et fils) à Berlin, cette clarinette est restée jusqu'il y a peu de
temps, le modèle préféré d'un certain nombre de clarinettistes allemands et d'Europe Centrale.
Actuellement, les clarinettes Système BOEHM sont de plus en plus jouées dans ces régions.
Différences entre clarinette Système BOEHM et Système OEHLER
La perce du système Oehler (allemand) est plus étroite, l'anche est plus courte et un peu plus étroite, ce qui produit une sonorité plus
acidulée et plus pénétrante.
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La seconde moitié du XIXème siècle
Le Système BOEHM.
En1839, KLOSE et BUFFET trouvent la possibilité d'adapter le système BOEHM à
la clarinette.
C'est une VERITABLE REVOLUTION dans l'art de jouer de la clarinette !
Avec le nouveau système, beaucoup plus complet que le système MULLER :
- Les doigtés changent (il y a beaucoup plus de clés)
- L'instrument répond mieux
- La production des sons aigus est plus facile
- La sonorité est meilleure et encore plus homogène
- La justesse est nettement supérieure
- Les doigtés dits fourchus sont supprimés.
En 1825, la Maison BUFFET-AUGER, qui plus tard deviendra BUFFET-CRAMPON, commence à
fabriquer des clarinettes d'après le système Yvan MULLER.
La Maison BUFFET-CRAMPON
En 1830, BUFFET-AUGER céda sa maison à son fils qui épousa Mlle CRAMPON.
Le jeune patron décida d'adjoindre le patronyme de son épouse au sien.
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Le frère cadet de BUFFET-AUGER, Louis Auguste, travailler infatigable et d'esprit inventif a la bonne fortune de se
lier d'amitié avec le clarinettiste Hyancinthe KLOSE (1808-1880). Né dans l'île de Korfou, KLOSE était
venu très jeune en France pour y étudier la musique. Il fut d'abord musicien au 6ème Régiment de la garde Royale, puis
il fut nommé Chef de Musique au 9ème Régiment léger, poste qu'il résilia en 1835. Le jeune clarinettiste avait
merveilleusement perfectionné sa virtuosité sous la direction de son Maître F. BEER. Aussi, lorsque celui-ci mourut en
1838, KLOSE était tout désigné pour le remplacer. Il fut nommé professeur au Conservatoire de Paris en 1839.
KLOSE n'est pas seulement un virtuose et un grand pédagogue, il a comme Louis-Auguste BUFFET, le génie de la recherche et de l'invention. Ils résolvent d'améliorer le mécanisme de la clarinette à treize clés en appliquant le principe des anneaux mobiles que l'Allemand Théobald BOEHM avait imaginé pour la flûte.
Né en 1794, Théobald BOEHM fut pendant de nombreuses années, membre de la Chapelle Royale
(Hofmusikus), flûtiste virtuose, compositeur pour son instrument et inventeur d'ingénieux perfectionnements dans la construction
des instruments à vents en bois. Suivant les traces du Suisse GORDON qui, vers 1827, avait imaginé un nouveau
système, BOEHM part de l'idée que la place des trous ne doit pas dépendre de la commodité du doigté, mais bien des
principes acoustiques régissant la meilleure résonnance, aussi sont premier souci est de rechercher les meilleures dimensions et la
meilleure perce de l'instrument, pour chercher ensuite le mécanisme le plus favorable pour le jeu.
Il agrandit les trous (autrefois très petits) au point que les extrémités des doigts ne suffisent plus à les boucher, il adopte pour la tête
de l'instrument une perce conique, et pour le corps une perce cylindrique. Le son est plus rond que celui de l'ancienne flûte. C'est
également BOEHM qui met le système d'anneaux réunis par une tige mobile permettant de boucher plusieurs trous
avec un seul doigt. Il eut pour conseiller scientifique le Professeur K. von SCHAFHAEUTL.
La clarinette, d'après le système BOEHM, est mise au point et exposée par BUFFET et
KLOSE en 1839. BUFFET prend le brevet en 1844.
Bien entendu, comme c'est le cas pour presque toutes les innovations, il y a des critiques de la part de certains virtuoses habitués
à la clarinette à treize clés. Il faut dire que nombre de doigtés changent.
Toutefois, le nouevau système apporte tellement d'améliorations techniques (doigtés, trilles et batteries plus faciles ou rendus
possibles), qu'il ne tarde pas à s'implanter. Certes, la chaire qu'occupait H. KLOSE au Conservatoire de Paris a dû
faciliter le rayonnement de l'invention.
Par ses qualités de justesse et de virtuosité, cet instrument révolutionne le monde de la clarinette et il s'est imposé partout dans le
monde.
On peut dire qu'à peu de chose près, le système n'a plus changé dans sa structure depuis près de cent quarante ans.
Est-ce dire qu'il n'y aurait pas eu d'évolution dans ce domaine depuis cette époque ? Au contraire. Depuis, les fabricants ont fait
preuve d'ingéniosité en cherchant sans cesse à améliorer la technique, la justesse et l'homogénéité sonores.
En 1845, F. LEFEVRE construit une clarinette sur laquelle, au moyen d'anneaux mobiles, il supprime tous les
doigtés dits "factices" de la clarinette à treize clés sans rien changer à la position de la main gauche.
En 1845, BLANCOU, clarinettiste, fait construire un instrument qui, sans changer les doigtés de la clarinette à
treize clés, procure les mêmes avantages que la clarinette système BOEHM.
En 1852, GYSSENS fait une clarinette dont les trous, les clés et les anneaux sont disposés de manière à allier la
justesse et les facilités du système BOEHM aux doigtés de la clarinette à treize clés.
C'est à tort qu'on situe entre les années 1846 et 1848 l'adjonction d'un baril. En effet, celui-ci se trouve déjà dans un jeu de trois
clarinettes en Do, Si bémol et La découvertes dans un étui qui constituait le nécessaire d'un clarinettiste d'orchestre des années 1820.
Ce jeu, signé TUERLINCKX de Malines, se compose pour chaque instrument :
- Du bec,
- D'un baril,
- Du corps supérieur,
- Du corps inférieur,
- D'un corps intermédiaire. C'est celui-ci qui porte les clés principales, mais cette partie n'existe plus dans les clarinettes modernes
qui ne composrtent que deux corps porteurs de toutes les clés.
- Du pavillon.
Seule la clarinette en La emprunte à la clarinette en Si bémol le corps intermédiaire et le pavillon.
A noter aussi que l'étui contient en plus un corps supérieur et un un corps inférieur pour remplacer les parties correspondantes de
la clarinette Si bémol au cas où il faudrait s'accorder à un diapason plus élevé. Ces pièces sont donc un peu plus courtes.
Dans la seconde moitié du XIXème siècle, F. LEFEVRE s'associe avec Andyor
ROMERO, clarinettiste espagnol de grand renon et professeur au Conservatoire de Madrid, pour construire la clarinette
appelée "ROMERO". D'un mécanisme merveilleux et de conception tout à fait nouvelle, cet instrument beaucoup plus
complexe que celui de KLOSE, est exposé en 1867 à l'Exposition Universelle de Paris.
Dans la seconde moitié du XIXème siècle, différents instruments sont encore fabriqués. Il s'agit surtout d'une
combinaison entre les systèmes BOEHM et MULLER :
- La clarinette à treize clés et deux anneaux placés sur le corps de la main droite (Fa fourche).
- La clarinette à quatorze clés (la quatorzième clé est placée à portée de l'index droit et sert à triller les notes La et Si bémol).
- La clarinette à quinze clés et deux anneaux (généralement appelée demi-BOEHM).
de son côté, le facteur belge E. ALBERT, expose lui aussi un instrument perfectionné à l'Exposition Universelle de
1867.
ROMERO et ALBERT apportent deux nouvelles réformes à la clarinette. Leurs moyens sont
analogues, ils ne diffèrent que dans le mode d'exécution.
Ils ont amélioré le timbre et la justesse du Si bémol au moyen d'un trou spécialement destiné à cette note; dans la clarinette
ordinaire, la même clé sert à produire en plus de cette note, la série des douzièmes.
Pour le système ROMERO, il est plus facile de produire les notes du médium (Sol dièze, La, Si bémol).
De même que les trilles Fa, Fa dièze, Sol, Sol dièze, La, Si bémol.
Les mêmes avantages se trouvent sur le système ALBERT.
De plus, en réunissant les deux corps principaux en un seul tube, ROMERO a dû percer un trou qui donne
l'intonation juste au Do dièze et de sa douzième Sol dièze
. De plus, par un système simple et ingénieux, il est maintenant possible
de faire le trille Si - Do dièze 
.
Enfin, grâce aux deux nouveaux systèmes, les vibrations de la colonne d'air n'étant plus troublées par des courses anormales, les
sons du registre supérieur peuvent être joués avec douceur et les accidents appelés vulgairement "couacs" ne se produisent
plus.
La clarinette ROMERO a été fabriquée par BIE, facteur d'instrument à Paris.
A la même exposition, nous retrouvons les facteurs français : Buffet - Crampon - Buffet (jeune) - Lecomte - Thibouville
aîné - Martin Frères - Gautret de Paris - Isidore Lot, de la Couture - Ziegler de Vienne et
Lausmann de Linz y exposent des clarinettes système allemand.
Depuis le début du XIXème siècle, WURLITZER fabrique des clarinettes à Erlbach (Saxe). Cette
maison existe encore aujourd'hui, mais elle s'est installée en 1959 à Neustadt-an-der-Aisch (près de Nuremberg). Son mode de
production de clarinettes système OEHLER est resté artisanal. Sa clientèle se trouve surtout en Allemagne, un peu en
Suisse, en Hollande, en Autriche, en Pologne, en U.R.S.S., en Angleterre et aux U.S.A..
Le délai de livraison dans les cas extrêmes peut aller jusqu'à trois ans. WURLITZER possède une clarinette de son
grand-père dont la marque est K.S. PIONIER. Cette clarinette à treize clés et deux anneaux appartient à une série de
dix. Son corps en bois est recouvert d'un tube en cuivre qui l'épouse parfaitement. Cette série a été fabriquée pour des clarinettistes de
la musique militaire allemande du 12ème Bataillon.
Citons également dès 1840, la firme KOHLERT de Grasliltz (Tchécoslovaquie) reprise le 1er mars
1967 par la maison PFANNENSCHVARZ de Nordheim (Winnenden) R.F.A..
D'après Constant PIERRE, il y avait aussi à Paris, GODFROY qui, bien que spécialisé dans la
fabrication des flûtes système BOEHM, construit également des clarinettes entre 1814 et 1878.
En ce qui concerne la facture belge de cette époque, elle fait l'objet d'un chapitre particulier.
(Voir La facture belge et Adolphe Sax
Le XXème siècle
La première moitié du XXème siècle.
Le système BOEHM est connu et apprécié dans le monde entier. Plusieurs tendances :
- Des essais sont effectués pour ajouter des clés afin d'obtenir des quarts de tons
- En 1949, naissance du système appelé "double-Boehm" (dont la carrière fut très courte)
- Appliquant les découvertes techniques les plus récentes, les grandes Maisons ont surtout comme souci d'améliorer sans cesse
le système BOEHM pour obtenir si possible de meilleurs résultats sur les plans de la technique, de la justesse, de l'émission,...
La seconde moitié du XXème siècle.
Alors que les grandes firmes continuent dans la même voie (améliorer le rendement du système BOEHM), le clarinettiste
Joseph MARCHI, professeur au Conservatoire de Musique de Marseille, met au point un système qui, tout en gardant la
technique du système BOEHM, permet - grâce à quelques clés supplémentaires - d'obtenir une étendue beaucoup plus grande. Il
confie la réalisation de cet instrument à la Maison SELMER.
La facture des clarinettes au XXème siècle.
Le système BOEHM prédomine nettement.
Toutefaois existent ou subsistent d'autres systèmes dont l'importance paraît secondaire.
Ainsi, il y a une cinquantaine d'années, on pratiquait en Angleterre le système CLINTON qui est basé sur le même
principe que le BARRET ACTION de la Maison Albert de Bruxelles (avec une clé de résonance pour le
"Fa fourche".
Quelques anciennes marques anglaises ayant été modernisées sont encore jouées : LOUIS, RUDALL
et CARTE.
Les clarinettes HAMMERSCHMIDT (Autriche) et VEBEL (Allemagne de l'Est) qui n'ont pas repris
le système BOEHM sont encore quelque peu utilisées de nos jours.
Une nouvelle invention aurait pu révolutionner la clarinette, son jeu, son étude et même le monde musical. KHOLER
met au point une clarinette permettant de jouer les quarts de ton. Cet inventeur travaillait à Graslitz (Hongrie) pour la Maison
KOHLERT U SOHNE. le compositeur Vichnegradsky situe cette invention vers 1905 et d'autres spécialistes la situent vers
1920. Construite en très petites séries, cette clarinette est d'une technique extrêmement compliquée (sept clés dont deux avec rouleaux
à articuler avec l'auriculaire de la main gauche, trois clés destinées à l'auriculaire droit, cinq clés de cadence et une clé pour le pouce
de la main droite).
A notre connaissance, il faut attendre 1948 (brevet déposé en mai 1948) pour voir apparaître un nouveau système, la clarinette
"double BOEHM", inventée par HOUVENAGHEL", installé en France, mais d'origine belge.
Ce système supprime les difficultés de doigté lorsque l'on aborde les passages qui se situent de part et d'autre du Do aigu
.
De plus, la correspondance entre les deux principaux corps de l'instrument disparaît et il est possible de produire certains
harmoniques 5 que l'on ne peut obtenir avec les systèmes BOEHM et OEHLER. On joue avec les
mêmes combinaisons de doigtés à la main droite et à la main gauche (il s'agit des index majeurs et annulaires).
Mais pour jouer de cette clarinette, les clarinettistes doivent réapprendre leur instrument. Si l'avantage avait été plus important,
nous croyons très sincèrement que progressivement les clarinettistes se seraient imposé ce travail.
Un nouveau système vient de voir le jour ou plutôt un système complémentaire au système BOEHM. En septembre 1971,
Joseph MARCHI, professeur au Conservatoire de Marseille, dépose son premier brevet.
La combinaison qu'il met au point a un très net avantage sur le système double BOEHM car d'une part, il garde les mêmes
doigtés que le système BOEHM (l'interprète peut jouer comme il en a l'habitude si tel est son souhait) et d'autre part, s'il le désire,
il peut appliquer le jeu proposé par MARCHI.
Dans ce cas, l'étendue de l'échelle sonore est plus grande puisqu'il est possible de produire la série des cinquièmes sons
harmoniques (à l'exception du sol aigu pour lequel MARCHI a ajouté un petit mécanisme afin de compléter la série des
sons 5).
Dans le futur.
Quelle que fut l'ingéniosité que déployèrent les novateurs, LEFEVRE, ROMERO, BLANCOU et GUYSSENS, entre 1845 et 1852 dans le but de maintenir les anciens doigtés, tout en profitant des avantages des anneaux mobiles, ils ne réussirent pas à faire adopter leurs inventions. En sera-t-il de même du système MARCHI ?
Il est difficile d'être prophète en cette circonstance, mais tout ce que l'on peut dire à l'heure actuelle, c'est que ce type de clarinette étant plus lourd qu'une clarinette normale, il est difficile de la faire adopter par les instrumentistes car elle demande une remise en question complète. Les clarinettistes ne sont peut-être pas disposés pour le moment, à prendre plusieurs semaines pour s'adapter à cet instrument. C'est très certainement la raison de l'échec du système Marchi. Peut-être l'avenir donnera-t'il donc raison à cet homme dont les recherches ont fortement contribués à l'évolution dans la connaissance de l'instrument.
La clarinette mise au point par KLOSE et BUFFET offre de grandes possibilités expressives. Sans
nuire à ses qualités, bien que sa sonorité soit différente, le système MARCHI ouvre d'autres perspectives (Voir le
schéma ci-dessus).
Comme leurs ancêtres les chalumeaux, les clarinettes forment une famille.
Autour de la grande clarinette en Si bémol (la plus jouée) ou en La, se groupent différents types étagés tout au long d'une échelle
sonore dont l'étendue couvre environ 7 octaves de 29 à 3322 vibrations.
Chaque espèce présente le même doigté et une étendue équivalente ou presque, seule la forme varie. Les instruments aigus sont
les plus courts, les graves s'adjoignent un pavillon recourbé en métal comme certains saxophones.
Naissance de ces instruments.
- Clarinette en Si bémol aigu de MM. RAINGO de Mons à cinq clés de cuivre, construite en buis teint orné de
viroles d'ivoire. Cet instrument est probablement le seul de son espèce.
- Clarinette en La bémol aigu, encore utilisée de nos jours, notamment dans les "banda" italiennes (harmonies).
- Clarinette en Fa aigu à cinq clés.
Les clarinettes en Ut-Si et La remontent au XVIIIème siècle.
La clarinette d'amour est un autre type de clarinettes qui a vu le jour vers 1750. Sa particularité consiste dans son pavillon dont
l'ouverture se rétrécit à la partie inférieure et affecte le contour piriforme qui caractérise aussi le cor anglais moderne.
La colonne d'air suit une courbe parallèle à la courbe extérieure du pavillon, il en résulte une légère modification du timbre, limitée aux
intonations produites par le pavillon et par les trous latéraux qui sont les plus proches.
On l'a construit dans différents tons, notamment en Fa, Sol, La bémol, La et Ut.
Le cor de basset (bassethorn en allemand, corno di bassetto en italien) en Fa, a la quinte inférieure de la clarinette en Ut.
Généralement, les clarinettes descendent au Mi grave mais le cor de
basset descend au Do 
Son invention paraît remonter vers 1750 selon les uns, vers 1770 selon les autres. Son inventeur était installé à Passau (en
Bavière). En passant par les perfectionnements que lui apportèrent Théodore LOTZ à Presbourg en 1782, par les frères
STADLER et en 1812 par I. MULLER, MOZART affectionnait particulièrement cet instrument. Il en a
fait un brillant emploi dans plusieurs compositions. Il a écrit deux parties pour cet instrument, dans plusieurs opéras, dans plusieurs
lieder, et dans son Requiem.
Une autre clarinette basse en Si bémol a vu le jour à Dresde. Son inventeur, Henri GRENSER a construit cet
instrument en 1793, il l'appelait "klarinetten-bass". Cet instrument descendait jusqu'au Si
.
Les premiers essais de clarinette contrebasse seraient dus à DUMAS de Paris qui aurait construit en 1810-1811,
une clarinette basse nommée basse guerrière et une clarinette contrebasse dénommée contrebasse guerrière.
Y. MULLER construit des clarinette altos (en partont du cor de basset) en 1812 accordées soit en Fa, soit en Mi
bémol.
Vers 1815, la clarinette en Mi bémol fait son apparition. Avec la clarinette en Ré, elles remplaceront la clarinette en Fa.
En 1828, J.H.G. STREIWOLFF (Gottingen 1779-1837) perfectionne la clarinette basse de GRENSER.
Construite à l'octave grave de la clarinette en Ut, il la fit descendre, grâce à des clés supplémentaires, jusqu'au Si bémol
.